Reflexiones ajenas por Rodolfo Usigli
Por: Emil Emilio Labrocha
Alrededor de los años 30 del siglo pasado, Siglo XX,
las vanguardias artísticas toman por asalto al teatro en México, tal como lo
habían hecho en el mundo occidental hacia ya unos cincuenta años atrás,
principalmente con la intervención del colectivo teatral denominado el Teatro
de Ulises que estaba integrado y liderado por importantes poetas y dramaturgos
mexicanos: Salvador Novo (1904-1974), Xavier Villaurrutia (1903-1950) y el
tabasqueño Celestino Gorostiza (1904-1967); todos ellos constituían un grupo
literario conocido como “Los Contemporáneos”.
El Teatro de Ulises (1928), trajo a la escena
mexicana las visiones de renovación teatral que se producía en otras partes del
mundo, desafiando el repertorio dramático español, los espacios teatrales y los
métodos de profesionalización al estilo de la vieja escuela. Introduciendo
autores como Eugene O’Neill, Jean Cocteatu, Luigi Pirandello, Jean Giroudoux o
Agust Strindberg; revelándose contra las formas convencionales de la sala
teatral y de las técnicas actorales; este teatro fue de los primeros en
establecer los que hoy se pudiera categorizar como el teatro de
experimentación. Sin embargo, el Teatro de Ulises tuvo una corta vida, su
continuidad se prolongó en lo que se conocería como el Teatro Orientación
(1932). Por su parte Salvador Novo fundó el Teatro La Capilla (1950) que
llevaría a escena a Samuel Beckett y Eugéne Ionesco.
Los herederos de está experimentación teatral serán
los jóvenes poetas y dramaturgos de la generación de los años cincuenta, entre
los que encontramos al veracruzano Emilio Carballido (1925-2008), al michoacano
Sergio Magaña (1924-1990), a Luisa Josefina Hernández (1928), a Rosario
Castellanos (1925-1974), a Rafael Solana (1915-1992), a Luis G. Basurto (1920-1990),
a Elena Garro (1920-1998), a Jorge Ibargüengoitia, (1928-1983); mismos que
vendrán a fortalecer enormemente la literatura dramática y la teoría teatral,
escribiendo y dirigiendo.
Sin embargo, la piedra angular de nuestro teatro
nacional desde la dramaturgia, teoría, formación, práctica y producción será
Rodolfo Usigli (1905-1979). Él fue un dramaturgo, poeta y escritor que a través
de su rigurosa escritura teatral fundó el teatro nacional moderno, mismo que
fue ocupado, operado y protagonizado por la generación formada por sus alumnos.
Emmanuel Carballo escribió sobre Rodolfo Usigli: “Para
comprender el pensamiento de Rodolfo Usigli, hay que recurrir a sus múltiples
ensayos, unos escritos como parte del género ensayístico y otros como apéndice
a obras dramáticas a manera de prólogos o epílogos; además, habría que incluir
los pensamientos de su autor permeados entre los diálogos de sus personajes y
en las acotaciones de sus obras. Usigli nunca pone palabras en la boca de sus
personajes sin ton ni son; no piensa por los personajes, sino que piensa en
ellos. No fue un filósofo que dejó constancia de su pensamiento creador; no fue
un sociólogo pero sí un reformador de su sociedad; tampoco un psicólogo pero
llevo a cabo -junto a Samuel Ramos y Octavio Paz- uno de los mejores análisis
del mexicano. Así que mientras recorría su itinerario de autor, vivía
preocupado por las ideas, por transformar su sociedad y por definir la
identidad de los mexicanos. Aledaño a su pensamiento humanista, está su poder
de objetivación; verse y vernos como objeto, no como sujeto; utilizar la
literatura para objetivarnos. Mira a México y a los mexicanos con ojos
externos, como si no fuera mexicano, mientras que en lo íntimo amaba tanto a su
país. Usigli fue mexicano por nacimiento y por propósito, aunque no por
herencia familiar: su madre había nacido como austro-húngara y su padre,
ítalo-africano”.
Así, Rodolfo Usigli ciudadano del teatro,
completísimo, emprendió varias empresas teóricas teatrales entre ellas, “México
en el teatro”, (1932), una relación biográfica del teatro realizado en México
durante los últimos cuatro siglos; “Itinerario de un autor dramático”, (1940);
también escribe “Anatomía del Teatro”, (1934), un ensayo teatral donde toma
como metáfora la analogía del cuerpo humano con el corpus teatral. “[…] la
anatomía del teatro se asemeja a la humana, y tienen sitio en la cabeza los
técnicos y el crítico que piensa; los oídos, los ojos y el estómago son el
público, y la nariz que olfatea, el empresario; la garganta y la lengua el
actor; los pies, el edificio asentado y móvil a la vez; y las manos, los
tramoyistas y utileros. Pero el autor es la sangre y la respiración […] A lado
de estas cábalas del universo teatral, Usigli presenta un ensayo denominado
“Las tres dimensiones del teatro” (1959); donde plantea que el teatro mexicano
requiere de expresión, pasión y fascinación, como medida correctiva al
silencio, la inercia y la fuga que caracterizan el teatro mexicano.
Definitivamente Rodolfo Usigli es el antecedente
teórico más relevante para el teatro mexicano de nuestros días. Es el fundador
de la idea de “mexicanidad” en la producción teatral y es un pensador profundo
del fenómeno de la escena que a través de estos ensayos, los prólogos a sus
obras dramáticas y las propias obras dramáticas modifico la manera de ver,
hacer y discutir la práctica teatral, sin embargo, como en muchas otras
ocasiones, no ha sido del todo reconocido ni estudiado suficientemente; padecer
no exclusivo de él sino del teatro en general, ante la narrativa, las artes
visuales y la música.
Usigli, trabajó durante un periodo que facultó al
director de la escena como el amo y señor del reino, es decir la llamada
“entronización del director”, esto quería decir que los dramaturgos se
convierten en directores desde el texto literario con el recurso de las
acotaciones o el texto dramático pasaba a un segundo plano, en la puesta en
escena. Durante la década de los años setenta, surgen varios dramaturgos
herederos de la escuela de Usigli y de la generación de las dos décadas
anteriores, para ser exacto dos generaciones anteriores: la Generación
Intermedia y la Nueva Dramaturgia Mexicana. Varios nombres encontramos aquí:
Óscar Villegas, Tomás Espinoza, Miguel Ángel Tenorio. También Luisa Josefina
Hernández o Hugo Argüelles influyeron en autores como Óscar Liera, Sabina
Berman o Víctor Hugo Rascón Banda, Gerardo Velásquez y Alejandro Licona.
Fue precisamente en esta décadas de los años sesenta
y setenta que a la par de un movimiento dramático joven, irreverente, donde la
dramaturgia ya se había condenado a la marginalidad y a la negación, surge una
generación de directores de escena, continua Emanuel Carballo: “como motor y
autor último del espectáculo. Era posible hacer una obra teatral con una novela
o con el directorio telefónico, o sin texto o sin estructura. La teatralidad
había al fin ganado la escena, entendiéndola como todo aquello que convierte a
cualquier escenario y acción humana en una caja de Pandora del asombro y la sorpresa.
La espectacularidad, cargada de alto voltaje, avasallo los teatros y se
extendió a espacios no convencionales para las artes escénicas como frontones y
demás. Se mataban pollitos o se rompían pianos sobre las tablas, ocurría el
primer desnudo teatral (primicia que se pelean Jodorowsky y de Tavira), el
lenguaje de calle se incorporaba sin ninguna censura, “hacer el amor en lugar
de la guerra”, la escena había cambiado definitivamente.
El retablo de directores que integran este movimiento
estaba integrado, entre otros, por: Héctor Mendoza, Juan José Gurrola, Julio
Castillo, Alejandro Jodorowsky (que con 20 años de residencia en México, aportó
un legado valioso y versátil para la escena mexicana), Ludwik Margules, Luis de
Tavira, Germán Castillo, José Caballero. Con esta experimentación radical en la
escena y con el alto perfil como creador artístico que adquiere el director de
escena, era evidente que la exigencia interpretativa y actoral tendría que
modificarse ampliamente. Muchos directores de escena se sumaron a proyectos conjuntos
de formación de actores como es el caso de Héctor Mendoza, Julio Castillo, Raúl
Cermeño, Ludwik Margules y Luis de Tavira.
Probablemente de ahí surgieron las principales
Escuelas de Teatro en México, mismas que han formado a estos que somos hoy y a
los que todavía no vienen pero que ya marchan en la intuición de hacer una
carrera en la actividad teatral. Lo que resulta complejo es que toda está
herencia cultural, literaria y teatral, tan escuetamente mencionada, jamás es
asumida cabalmente, mucho menos conocida como el patrimonio cultural
invaluable. Todos los diagnósticos, reflexiones, críticas y aportaciones a la historia
del teatro mexicano, siempre parten de la idea que venimos de la nada y que por
tal razón, hoy por hoy, no hay nada.
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