El texto siguiente es tomado de mi texto: Sobre los escenarios de la Independencia Hidalgo: Quixote de nuevo cuño. Las imágenes que lo acompañan sólo describen el sincretismo de una religiosidad que nos signa como parte de lo que es "lo mexicano".
A la conquista -armada y
epidemiológica- que se originó con la llegada de los europeos, le siguió -casi
de inmediato- la conquista espiritual [1],
es decir, la evangelización de la población indígena y la defensa de la fe ante
los ataques de castellanos judíos y extranjeros protestantes. La gran
diferencia con las colonias sajonas fue la conquista pacífica misionera. Obra
del clero regular: franciscanos, dominicos, agustinos y en segundo término, el
clero secular. En el campo social surgieron las utopías, como las de Vasco de
Quiroga, Bartolomé de las Casas y los jesuitas. En el mismo terreno se trató de
conformar una sociedad de castas basada en un criterio racial.
[1] Octavio Paz. Sor Juana Inés de la Cruz o las Trampas de la
fe. Seix Barral. Barcelona. 1982. cit. pág. 52 La destrucción de
los templos, las estatuas y las pinturas fue la abolición de los símbolos; la
exterminación de la casta sacerdotal, la extirpación de la memoria y la
conciencia de los vencidos.
No se piense que con la caída del
reino azteca todo fue miel sobre hojuelas. Hacia 1540, el nuevo avance de los
conquistadores –quienes en la década anterior luego de la toma de Tenochtitlán
habían retrocedido a las costas de Veracruz-, regresaron hacía los
territorios del altiplano, tras la fundación de la Villa de Puebla (1531),
entre la ciudad de México y la costa del golfo, constituyéndose en una
estrategia dirigida a controlar eventuales insurrecciones indígenas [2].
Por ejemplo, ya para 1559, en toda la Nueva España existían 80 casas de
franciscanos, 40 de dominicos y 40 de agustinos [3].
Al tiempo que con la urbanización aparecieron las villas tiradas a cordel, las
ciudades florecieron con sus grandes espacios, iglesias, plazas, atrios. Con la
arquitectura las capillas abiertas. La pintura mural. El teatro evangelizador.
[2]
Nueva historia mínima de México. SEP/Colegio de México. 2004. Simultánea a lo anterior
fue la llegada de numerosos españoles que desde 1522 o 1523 hicieron sentir su
presencia cada vez más numerosa. Se les llamó pobladores para distinguirlos de los conquistadores militares,
con quienes tuvieron forzosamente que acomodarse, aunque poco a poco sus
intereses fueron divergiendo. Unos y otros, pero sobre todo los pobladores, se
dedicaron a fundar varios centros de población (que formalizaron erigiendo un
cabildo en cada uno) y a establecer lazos comerciales tanto internos como en
las Antillas y España. También activaron el traslado de animales, plantas y
objetos europeos, así como la difusión de prácticas ganaderas, agrícolas y
manufactureras.
[3]
Alicia Hernández Chávez. México una breve
historia. Del mundo indígena al siglo XX. Fondo
de Cultura Económica. México. 2002. Si sobrepusiéramos un mapa con los
conventos a uno de ciudades, villas y presidios españoles, notaríamos que los
conventos se esparcen por todas las regiones; pueblos y presidios siguen los
ejes de los caminos.
Hacía 1521 en España, momento de
la caída de México-Tenochtitlan, el teatro contaba con una tradición de
representaciones en derredor de la ortodoxia religiosa. La complicidad entre la
Iglesia católica y los incipientes creadores escénicos para la aparición y
consolidación de los autos sacramentales y el teatro profano en la Península
Ibérica, es un expediente amplio [4].
En suma, el teatro evangelizador en las tierras del Nuevo Mundo, apareció
debido al gran apego que los españoles le tenían al teatro religioso en el
momento de la colonización y al hecho de que dichas fronteras se extendieron
sobre los pueblos cuyos procesos simbólicos más complejos y elaborados estaban
establecidos en sus formas sociopolíticas, y cuyas técnicas y costumbres
artísticas, se conformaban en el centro de las culturas agrícolas
acostumbradas a grandes ceremoniales y ritos solares [5].
Prueba de ello es que donde los pueblos nómadas habitaban, en la zona de
Aridoamérica, el teatro misionero no proliferó. Y por lo contrario, la defensa
hecha por aquellos nómadas de sus hábitos y costumbres, produjo constantes
guerras e inquietud.
[4] Othón Arróniz. Teatros y Escenarios del siglo de Oro. Editorial Gredos. Madrid. 1977. cit. pág. 50. La Reforma católica da impulso al
teatro haciéndolo su aliado para la defensa y exposición al pueblo de los
misterios sacramentales. La Contrarreforma vuelve sobre su generoso apoyo, lo
reafirma y lo amplía, condicionándolo a que la comedia sirva para beneficio de
los pobres.
[5] En este sentido, el teatro misionero fue un
procedimiento transformador efectivo de las estructuras del mundo indígena,
dicho en otras palabras, una manera culta e inteligente para suavizar el trauma
inicial del impacto violento de la sobre posición del nuevo orden.
Fortalezcamos este punto con la
visión de María Sten quien pinta el cuadro siguiente:
Existía en el mundo náhuatl prehispánico algo así
como un ciclo sagrado de teatro perpetuo que se sucedía sin interrupción a
través de sus dieciocho meses de veinte días [6].
Teatro perpetuo son las fiestas religiosas, unas que
duran dos o tres días, otras una semana y algunas que se prolongan hasta una
veintena de días. Apenas terminado un espectáculo grandioso y temible, ya hay
que prepararse para el siguiente. A esas fiestas en honor de los dioses del
agua sucédense las dedicadas a los dioses Xipe, Centéotl, Tezcatlipoca,
Huitzilopochtli o Xilonen. En ellas los ayunos y plegarias, comidas y danzas,
cantos y música, pinturas y adornos faciales, máscaras y plumajes, ritos y
magia, ceremonias oscuras y complejas, augurios, astros, montes y lagos,
animales e insectos, flores e inciensos –todo lo que rodea al ser humano-,
tiene un doble sentido; todo es signo, un signo complicado, terrorífico,
irrevocable.
En ellas se refleja toda la vida del hombre, su
pensamiento, su visión del mundo. Cada color significa algo, cada corte de pelo
señala una posición en la jerarquía social, cada pluma en el tocado del hombre,
cada bezote, cada raya de la cara son símbolos. Nada existe por existir
simplemente, todo sirve a algo, aquel Algo invisible que se sostiene gracias a
la sangre humana.
El espectáculo prehispánico tiene su ritmo invariable,
regido por leyes no escritas; siempre e irrevocablemente tiene que desembocar
en la muerte.
En estos espectáculos religiosos el hombre juega un
papel insignificante; sus pasos desde el nacimiento están vigilados por fuerzas
invisibles, sus actos de adulto determinados de antemano. Sus dioses son
encarnaciones de las fuerzas de la Naturaleza –crueles, inexorables y
despiadados… el papel del hombre se limita a adorarlos, a asegurar el poder de
los dioses y ofrecerles sus máximos dones: su propia sangre y corazón [7].
Al respecto Yolanda Argudín
señala:
Asombroso sería que no hubiera nacido un teatro con la
llegada de los misioneros. Al drama litúrgico, con su virtuosismo alegórico y
sacramental, se opuso fraternalmente el oficio de los juglares, con sus gestas
villanas y feriales, apoyados en primitivos esquemas de caracterización
graciosa, burlesca y sobradamente popular. Todo esto sobre los tablados de los
llamados corralones, que en América encontró su correspondiente en las
plataformas prehispánicas de piedra (momoxtli) hechas “para lo asentar (el
tabuco) en uno como teatro que está en medio de ella (de la plaza del mercado
de Tlatelolco), techo de cal y canto, cuadrado, de altura de dos estados y
medio, y de esquina a esquina habrá treinta pasos; el cual tenían para cuando
hacían alguna fiesta y juegos, que los representadores de ellos se ponían allí
porque toda la gente del mercado y los que estaban bajo y encima de los
postales pudiesen ver lo que hacían” [8].
[6] Miguel León Portilla. Teatro prehispánico náhuatl. La Palabra y el hombre. Universidad Veracruzana.
1959.
[7] María Sten. Vida y muerte del teatro náhuatl. El olimpo sin Prometeo. SEPSETENTAS 120. México. 1974.
Hasta nosotros solo han llegado
vestigios dispersos en las notas de los cronistas y en los estudios como
continúa diciendo Yolanda Argudín :
Las investigaciones de personalidades
como Ángel María Garibay, Miguel León Portilla, Fernando Horcaditas, Francisco
Monterde, y los diversos testimonios de los cronistas del siglo XVI, han permitido
advertir las características siguientes en las representaciones precortesianas:
diálogos entre varios personajes de origen divino con otros de carácter humano;
divertimentos en los que resalta la interpretación cómica, particularmente
zoomorfista; y expresiones de la vida familiar y social anecdóticas e incluso
semihistóricas. Un drama maya-quiché destaca en esta producción de bosquejos
teatrales, el Rabinal Achi en el cual el ademán, la palabra y la música están utilizados de
manera genuina, sin “la más mínima traza de un origen europeo”. Formas como
esta –meros juegos dramáticos- fueron sustituidas una vez consumada la
conquista, por las representaciones de corte religioso [9].
[9] Yolanda Argudín. Historia del teatro en México desde los rituales prehispánicos hasta el arte dramático de nuestros días. Colaboración de María Luna Argudín. 2ed. Panorama Editorial. México. 1986.
