“El texto de teatro es el único texto literario con
capacidad total para soportar una lectura en sucesión diacrónica: el texto de
teatro sólo se nos ofrece en un espesor de signos “sincrónicos”, es decir, de
signos dispuestos en un espacio, espacializados” [1].
He dicho antes que el espacio escénico está dividido en
nueve áreas. Y ello no es ocioso considerarlo. El espacio determina el
espectáculo. En él, en el espacio escénico, habita el espectáculo. Si la
primera característica del texto dramático es la utilización de personajes
figurados por seres humanos, la segunda, indisoluble ligada a la primera, consiste
en la existencia de un espacio donde todos seres vivos están presentes. En este
sentido, el texto de teatro, a diferencia de otros géneros literarios, necesita
para existir, de un lugar, de una espacialidad donde desplegar las relaciones
físicas entre los personajes; un determinado lugar donde establecer entre ellos
una relación tridimensional.
¿Cuáles son los aspectos de composición que la dirección de
escena debe considerar, como principio, en el espacio escénico?
A entender: La unidad, la variedad, la coherencia, el
balance, la armonía, el contraste y el ritmo. Por supuesto, cada uno de estos
aspectos por sí mismos representan una materia a estudiar, sin olvidar que
nunca éstos se encuentran en estado puro, se mueven o comportan dinámicamente y
que jamás se hallan estáticos.
Probablemente esa observación, casi obsesiva, por el espacio
escénico tenga dos vertientes particulares: primero, el gusto por la
distribución, la síntesis, la belleza, la organicidad y el concepto plástico,
así como la necesidad de que “el espacio respire” [2];
y segundo, el que sea ingeniero civil tanto como músico.
Si con tanta liberalidad total nos referimos al tono,
deberíamos considerar entonces coloratura, tesitura, cuadratura, armonía,
unidad, potencia, volumen; respiración y silencio. Todos elementos del tono. En
el campo de la actuación esto no está lejos de una sencilla y a la vez compleja
dimensión de lenguajes. Tono, no solo remite entonces a la voz, al sentimiento,
al enfrentamiento con la situación y el conflicto en que se ve inmerso el
personaje; también habla de su co relación lógica con el espacio que es un
delicado equilibrio bajo las fuerzas de lo dinámico y lo vital que se extingue
ahí mismo.
Imagínese la superficie de un escenario vacío, tal como dice
Brook. No importan las medidas de ancho, de profundidad ni de altura.
Imaginemos un espacio escénico. Imaginemos esa superficie desolada. Ahora
montemos una columna, o un árbol, o decidamos tener un piso con la cuadrícula
de un tablero de ajedrez. Si hablamos de altura: un telón. El simple trazo de
líneas y colores que conforma por sí mismo la cuadrícula; altura, caída, peso
en el caso del telón; dimensión, volumen de la columna o del árbol: afectan
decididamente el espacio escénico. Todo provoca una significación. Es simple de
imaginar y aún más sencillo de entenderlo.
Pienso en el escenario teatral como un lienzo, como un
pañuelo, como una superficie vacía sostenida a unos centímetros del suelo
apoyada en un pequeño eje que lo mantiene en equilibrio delicado y que se
encuentra ubicado abajo, en el centro centro, de esa superficie. Para
comprender mejor esto, pensemos en ponerle una masa cualquiera: ¿que les parece
sí dejamos caer una pluma? Un objeto mínimo, de poca densidad, de tan poco
peso. Si hiciéramos el ejercicio físico, sin importar el sitio donde pusiéramos
la masa en ese espacio escénico, veríamos que por fino y casi sin peso la
pluma, nos permitiría observar la modificación del delicado equilibrio. Los
extremos contrarios se alterarían suavemente alzándose, modificando el ángulo
inicial y hundiéndose en el lugar donde hubiéramos puesto el objeto. Así,
sucesivamente, cuantas veces lo hiciéramos cambiando el sitio, modificaríamos
el sutil balance. Y como es natural, estas variaciones, en el equilibrio del
escenario, serían más contundentes en tanto mayor sea el volumen, altura,
densidad; color, forma. Recordemos que el teatro es dinámico y aún en la
inmovilidad aparente de los actores, hay variaciones en el equilibrio del
espacio. Luego entonces luz, volumen, densidad: cualquier cosa por sutil, lo
afectan.
En el primer lustro de la década de los años setenta, por
cosas del destino y de los arranques propios de mi primera adolescencia,
presencie tres o cuatro happening en la ciudad de Tijuana, así como dos o tres
montajes en California del Teatro Campesino que dirigía Luís Valdés: quiero
aclarar que entonces ni idea tenía que ha finales de esa misma década me
vendría a sumergir hasta el tuétano en el teatro. Gracias a Rodrigo Villamil
que me regaló el primer libro de Eugenio Barba [3]
que tuve en mis manos, entendí en parte lo que años antes había presenciado, si
quieren de manera accidental. No tengo en la memoria los grotescos gestos, los
zancos, el colorido, el desaforado movimiento, la estridencia de la música ni
los parloteos de la exposición verbal, pero sí guardo en el recuerdo la
disposición espacial que siendo al aire libre y con la turba acompañante en
movimiento resultaba, en ese momento confusa, pero inusitadamente llamativa.
Cuando leí a Barba en el 83, terminando esa lectura con el libro complemento
tres años después, aquello que había presenciado, a pesar del obvio caos
imperante, estaba determinado y acotado por el espacio escénico. Ese aparente
desdén, significaba la potenciación de los significados.
Cada puesta en escena es una revelación. Recuerdo que en el
86 u 87, en el teatro Stella Inda de IMSS en Morelia, mientras montábamos Las
trapacerías de Scapín
del genial Mollière con un grupo de actores bajo el precepto de aplicar los
conceptos del espacio vacío: utilizamos solo el vestuario y una que otra
utilería de mano, ambientación y escenografía lograda gracias a una coreografía
activísima del elenco que acompañó permanentemente el texto. Recuerdo que ya
habíamos realizado funciones en patios, plazuelas y otros foros antes de llegar
el teatro del IMSS. Estábamos en una de las funciones: abierto totalmente el
foro, sin piernas ni bambalinas y se mostraban sobre éste las varas de
iluminación y las carcasas de los reflectores, puentes y callejones lumínicos
no estaban a la vista del espectador. Sentado, entre el centenar de
espectadores que se hallaban en esa función, tal como ha sido mi costumbre
desde que asumí la dirección contraviniendo el principio de Meyerhold: “Después
del estreno, no me asomo por el teatro” [4].
El colectivo de actores, en ese momento, se encontraban en forma de media luna
sobre las áreas: centro arriba, arriba izquierda –en relación al actor- y
centro izquierda. Cuando irrumpiendo, accidentalmente, cae parsimoniosa, en
silencio, lenta, delicadamente una pluma venida del tinglado de varas ubicado
en las alturas del escenario. Los actores que ha la sazón siempre estaban
concientes del espacio, “con un ojo al gato y otro al garabato”, en cuanto
detectaron la anomalía irrumpiendo en el espacio escénico; anomalía no buscada,
fortuita, ínfima si se quiere; haciendo foco sobre ésta, siguieron la
alteración que lentamente fue depositándose, en su fragilidad, como el
estallido portentoso de un misil balístico sobre el otro extremo opuesto: abajo
derecha. Equilibrando y modificando sutilmente la simetría y el balance del
espacio escénico, aun tratándose de una frágil, delicada, sutil, silente
presencia contrastada con el descomunal volumen de los actores en el otro
extremo. El actor Vicente Montañez, mimo payaso y que encarnaba el personaje Scapin, después del silencio sugerente y
tocándole en turno el parlamento, con un par de machincuepas cruzó el plano,
recogió en el otro extremo la etérea pluma y continuo con el texto. Un hondo
suspiro escapó de la audiencia que espectaba en la penumbra y que no alcanzaba
a entender, pero disfrutaba el fenómeno cuasi místico que el espacio, el
accidente y los actores estaban produciendo. Años después, ya en la primer
década de éste milenio con Gustavo Jiménez, con un texto de Raúl Mejía, Al
compás de Bach, nos
sucedió algo similar con un globo.
De nada sirve que la persona sobre el escenario sepa de
corrido los complicados vericuetos de un parlamento y que los compañeros, ahí
mismo, reciten con la misma voluntad. Que esa memoria haga ante el espectador
gala y alarde de eso: de memoria. De nada sirven suspiros, gritos, lágrimas de
cocodrilo y cuanta artimaña expresiva sea utilizada con la intensión de
cumplir. La acción no es por la acción, la anécdota no es por la anécdota, sino
que funcionan como trampolín para descubrir el comportamiento humano. Ya lo he
dicho, no hacemos teatro para libélulas, por lo tanto, el director debe
descubrir las facetas de la complejidad y decir con su puesta en escena qué es
lo que piensa de ellas; convierte al director en re escritor de una dramaturgia
escrita para el tiempo, para el espacio, para la emoción.
Como he antedicho, el espacio escénico se divide en nueve
áreas que a su vez se subdividen, cada una, en nueve áreas. No es una vacilada
la idea de que el actor conozca y trabaje: abierto, cerrado, un cuarto, tres
cuartos y perfil; derecha o izquierda. Bajo, medio, normal: niveles.
Espacialmente, corresponden a referencias indispensables para que la persona en
escena, que no se puede ver a sí misma, entienda su ubicación en ésta.
Abrirse a espacios abiertos o cerrados donde las condiciones
son controladas, en principio tienen un mismo sustento y fundamento, en tanto
la distribución espacial. Nueve áreas. Aún ahí, donde el espacio es tan
profundo como una plaza o tan estrecho como el frente de un balcón. No
olvidemos que ante todo, el teatro es dinámico, vitalidad y su movilidad es
constante. El abordaje y tratamiento es el mismo del lienzo o pañuelo propuesto
al principio de éste inciso. Reitero lo dicho con antelación: el espacio
determina, y en el espacio escénico, habita la puesta en escena.
Síntesis, economía de medios expresivos escénicos,
organicidad, esencialidad: son elementos, componentes, variables propias del espacio
escénico.
Hagamos un ejercicio simple. Muchos grupos y directores
emplean ésta técnica con cámara fija: El lente de la cámara provoca esta
ventana pues sólo podrá observarse lo que el lente permita.
En el sitio de ensayo construyamos un pequeño marco que nos
deje mirar la perspectiva por área y todos los elementos en juego. Recordemos
que el teatro deviene de un termino griego que indica ventana; sitial a
propósito para mirar, para observar, para espectar; también de ahí se infiere
el termino espectador. Por lo mismo, lo que el espectador atisba del otro lado
del marco, es un mundo. Un mundo bajo reglas específicas tal como señalara
Aristóteles [5]: “tiempo,
espacio y lugar”. Un mundo extraordinario.
Así, subyace la pertinencia de observar los detalles del
plano visual. Permite ir clarificando la concepción, dicho en otras palabras,
permite tener en cuenta los elementos actuantes y sus relaciones. La
composición del espacio abre a la observación –en su caso, la modificación y
redirección- las tensiones que se originan y que impunemente presentamos al
espectador. Tensiones dinámicas que tienen que ver con la forma, no con la
temática, en cuanto su relación con los componentes y sus afectaciones.
Tensiones espacio-temporales que continuamente se van modificando. Si
entendemos esto, nos es sencillo comprender la “unidad de la pluralidad” que
dice: todo está relacionado con todo. Dicho en otras palabras: el teatro debe
sumergir al espectador en un estado excepcional que sólo es posible en la
escena, escena que se afecta y contamina con cualquier cambio que en ella
provoquemos u se provoque accidentalmente.
Investiguemos: una persona, en una posición neutra dentro
del espacio escénico, dependiente de su posición espacial, de los objetos en
derredor y de él mismo, provocará una lectura. Una perspectiva. Modifiquemos
como ejercicio el plano y observemos el resultado.
La misma persona, la misma posición neutra, los mismos
objetos y distribución, pero cambiemos la altura en la que la persona se
encuentra. Otra perspectiva. Modificamos el plano y observamos.
Hagámoslo con movimientos “fuertes” o “débiles”, avanzando
de arriba a proscenio o viceversa, el puro traslado origina cambios y por lo
tanto lecturas al espectador: adecuadas, contrarias o ambiguas. Además que
cualquier posición en el espacio crea líneas y figuras geométricas: triángulos,
rectángulos, cuadros, etc.
Peter Brook en el Espacio Vacío pensó en cuatro maneras,
concepciones de significado, en las cuales se presenta a la vista del
espectador el espectáculo, el teatro: “teatro mortal, teatro sagrado, teatro
tosco y teatro inmediato”. De ésta sencilla manera nombró sus definiciones y al
hacerlo, por supuesto, habló del espacio escénico. Es en el espacio,
precisamente por ser en gran medida un “no dicho en el texto” –las didascalias
o los diálogos de los personajes aportan datos que permiten inferirlo-, una
zona particularmente poblada de vacíos, donde se produce la articulación
texto-representación.
Las tensiones dinámicas que tienen que ver con la forma,
repercuten directamente en la manera como se cuenta la historia y el desarrollo
de la historia es un elemento. Brecht dejo dicho que hacer teatro es: “contar
una historia, en forma de acción dramática, a un público determinado, en un
tiempo preciso”; y la forma de acción dramática implica por ende el espacio de
representación y su codificación precisa por los hábitos de una época o lugar.
Forma es fondo.
Así pues, el espacio escénico representa siempre una
simbolización de los espacios socio-culturales de una sociedad, de un pueblo.
No pocas veces he visto directores, metida la nariz detrás
del libreto o el rostro detrás del atril donde se sostiene el libreto,
dirigiendo a unos metros sobre el proscenio. No pocas veces he observado eso, y
ya de ahí, desconfió del resultado. El director es un espectador privilegiado,
un artista que tiene a su cargo la encomienda, la confianza de todos de que su
concepción es la correcta, la más próxima, la más adecuada. ¿Cómo metida la
nariz detrás del libreto vea lo que ahí se origina y muestre capacidad para
reorientarlo?
“El lugar escénico es como el espejo, a un tiempo, de las
indicaciones textuales y de una imagen cotidiana. El espacio teatral es el
lugar mismo de la “mimesis” en que, construidos por los elementos del texto,
deberá afirmarse, al mismo tiempo como figura(ción) de algo en el mundo” [6].
Sin el, sin el espacio escénico, el texto no puede encontrar su emplazamiento,
su modo concreto de existencia.
Por lo mismo puedo afirmar que hay elementos racionalistas,
no subjetivos que permiten ver, criticar y analizar la puesta en escena. No
niego el carácter subjetivo de muchos componentes actuantes, entrantes,
promotores de cambios evidentes o sutiles. Imposible sería pasarlos por alto.
Sin embargo, toda puesta en escena que se vale de técnicas, procesos contables
que derivan en la producción, codificación de lenguajes y metalenguajes, posee
los elementos cuantitativos pertinentes para su análisis.
[2]
Memorias Ludwik Margules. Rodolfo Obregón. “La realidad del
espacio teatral es mucho más tangible, más convincente que cualquier idea
preconcebida, o más bien, que cualquier idea que uno lleva y que pertenece al
capital con que se llega a dirigir”. pág. 61.
[3]
Las islas flotantes. Eugenio Barba.
UNAM. México. 1983. y Más allá de las islas flotantes (ciencias de la
puesta en escena, teoría de la práctica escénica). Eugenio Barba. Colección Escenologia. Universidad Autónoma
Metropolitana y Grupo Editorial Gaceta. México. 1986.
[4]
Teoría Teatral.
Fundamentos. Vsevolod
E. Meyerhold. Madrid. 1986. “Cuando me voy, en mi persona se va el director. Ya
no puedo dirigir el espectáculo y no haré más que sufrir, porque veré como mi
idea se va esfumando”.
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