El ataque de la bestia

Luego de tanta alharaca y paranoia que produjeron las medidas implementadas por el Gobierno del Presidente Calderón en relación a la grave epidemia de Influenza (gripa) que atacó a la población mexicana y produjo un golpe asesino a muchos sectores productivos del país, pues la cosa no está como para creer sin pensarlo antes. De cualquier manera ponemos esto que nos llegó al correo en días pasados.

Será cosa de comprobar que es cierto, pero suena bastante lógico


>OJO con los mensajitos de los celulares…………………………………………



Mensajes
> > de texto.
> > Sabías que
> > cuando respondes un mensaje de texto y la otra persona tiene
> > otra compañía de móvil estás pagando un sms más de
> > cuatro veces más caro?
> > Pasa que cuando
> > uno aprieta "RESP" desde el sms que te mandaron,
> > estás usando el servidor (o sea la empresa) de tu
> > remitente.
> > Entonces en vez de pagar 80 centavos pagas entre 2 y 4
> > pesos La forma de que no te pase más esto es saber si tus
> > contactos usan Movistar, iusacel, nextel; si se corresponde
> > con tu servidor no importa, pero si por ejemplo eres telcel
> > y el otro Movistar pagas 3 pesos y no 80 cent.
> >
> > Lo que tienes que
> > hacer es mandarle un MENSAJE NUEVO y NO RESPONDER DESDE EL
> > QUE TE MANDARON.
> >
> > Así siempre te
> > sale en 80 cent.
> >
> > Es importante que esto se sepa, porque es una estafa a
> > nivel mundial y pocas personas lo conoce.

Circulalo y saludos

Las Memorias del Perro

Al iniciar la década de los años setenta, yo como otros muchos terminé la secundaria y me inscribí en la preparatoria que, por cierto, hice en la Uno, o sea, en el Colegio de San Nicolás de Hidalgo. La Morelia de esos tiempos, de mis años de estudiante preparatoriano se pueden definir: en mi gusto por el billar en los Abasolo o con los vagos de los San Agustín; el frontón que peloteaba desde las cinco y media de la mañana cuando ya andaba tratando de apartar cancha en el Venustiano Carranza o en los Revolución, Estrada en mano. Me ganaba la vida tocando en los conjuntos musicales en tardeadas, en fiestas particulares o animando a las “muchachas encueratrices” en los diferentes centros de diversión social en los congales de la zona de tolerancia, acá por Manuel Muñiz o luego, en “la muralla”, a donde las mandaron con cajas destempladas. En el gusto, casi adictivo, por la lectura. En mis idas a la menor provocación a la ciudad de México a ver la lucha libre, el box, los toros; en autobús Tres Estrellas de Oro y con un viajecito de seis horas como mínimo sobre los ijares y que tenía como escalas prometidas, el restaurante de la misma línea en Zitácuaro y el molesto despertar en la estación de Salto del Agua. Y sobretodo, en mi reconcentrado placer por el cine. Principalmente aquellos ciclos de cine oriental o europeo que se exhibían en el cine Colonial, los jueves.

Por más que intentes suponer lector hipotético que todo en mi existencia durante esos años era desgarriate y francachela, quiero referirte que entre junio y agosto de 1970, tuve la oportunidad de viajar por primera vez a Europa. Y aunque estaba muy joven entonces, ya había viajado con anterioridad fuera del país y visitado gran parte de la república mexicana. Esos viajes, y ese en particular, señalaron en mi experiencia de escuincle una suerte de apertura. Significó, a los once años, un golpe al entendimiento. Un maduración al entender y saberme solo una mínima parte de una experiencia -que si bien en esos días no lo hubiera dicho así-, me permitió mirar y andar los primeros andurriales del mundo y abrir la entendedera. Y probablemente, definió mi historia personal en los siguientes años. Además, que por otra parte, mi estancia posterior con los padres salecianos fue también muy ilustrativa, educativa y enriquecedora durante los años que curse la secundaria en el Antonio de Mendoza.

Bueno, quise iniciar hablando de esto porque hace unos cuantos días volví a encontrarme con mi amigo el Perro. Ya sé que no faltará quien se pregunte quién es el Perro. La respuesta es simple: es un amigo de aquellos años que tenía como unos veintiocho o veinticinco que no veía. Estudiamos la secundaria, y en la casa de Hidalgo y egresamos de ingenieros; solo que él lo hizo como ingeniero químico y yo salí cómico. De ahí que este salto al chapoteadero de la nostalgia no sea gratuito. Juntos tuvimos la primera misma novia. Hicimos el servicio militar en el 51 regimiento. Casi nos rompimos las patrullas echando saltos en las motocicletas de los hermanos de Hugo Marcouzet, en el Bosque Cuahutémoc. No pocas veces nos dimos de trompones y patines con más de un “rebelde sin causa” que buscaba pasarse de veras. Jugamos en el Tauro. Nos lanzamos a la aventura de andar en un circo, que debo decirlo para mi era la segunda vuelta, hasta que nuestros padres nos agarraron y devolvieron a terminar la escuela. Creo que con el Perro, en el saleciano, fue con quien me puse mi primera borrachera. Lo recuerdo, porque la pena y la vergüenza de los sucesos que la acompañaron no me dejan.., todavía.

Y por cierto, otro de los muchos descubrimientos y gustos que disfrutamos y compartimos el Perro y yo, fue el cine. Ya en aquellos primeros años de nuestra amistad, en el Oratorio saleciano, el maestro Chiribín montaba el proyector y nos armaba un choremón melodramático condimentado con las sabías conocencias del maestro Tena que nos tiraba un sermón dominical antes de la cinta. Ah, el Cristo del Calvario, con Enrique Rambal, barba postiza y seseo delicado. Ah, un culebrón educativo de Simitrio, con Domingo Soler. O uno que otro lacrimógeno esperpento con Carmen Montejo, Isabela Corona o Libertad Lamarque. La aleccionadora e histórica Cruz Diablo con Manuel Arvide. Ah, o ese “no tiene la menor importancia” de Arturo de Córdova y Amparo Ribelles, en aquel célebre filme de humor negro que ahora mismo olvide el nombre pero que igual se mueren todos por andar brindando felices con el licorcillo de la señora… Y, por supuesto, Marcelino Pan y Vino.

¡Ah, la nostalgia! Hacía tanto que no veía al buen Perro que, muchas de estas remembranzas las había olvidado o simplemente, no las tenía tan presentes como ahora. Nos acordamos y nos reímos mucho de tantas cosas. De aquellos “chotitos” que en cierta ocasión echamos de cabeza a la pila de la Suterrania y que después nos traían asoleados con ganas de pelarnos el pellejo vivos. También las taquizas olorosas a cilandro y cebolla que metíamos a la última función del cine Morelos, los martes. De aquellas gemelas que nos compartíamos en la prepa porque no había modo de identificarlas a simple vista, eran tan idénticas, que solo en la oscuridad de la luneta del cine Colonial y gracias al sentido del tacto, sabíamos de quién se trataba. Ah que vida tan difícil la de la investigación táctil y teniendo solo dos gemelitas en cada gemela para acertar…



El gato arrojo durante los años setenta una de las pestes más terribles sobre la industria cinematográfica mexicana. Pero a ratos, también, momentos jocosa y memorables. Por razones inevitables los movimientos cinematográficos de pronto, las más de las veces, razones de financiamiento, se acercan unos a otros en todo el mundo: tanto en lo estético, en lo temático, así como en los modos de producción. Y situaciones diversas parecieran acerca de forma inevitable estéticas y temas. El mercadeo pareciera ser el mismo, pues la clientela potencial –el espectador cinematográfico- parece pasar etapas que se suceden unas a otras, tanto como en las maneras, como en el recibimiento a los productos finales. En este sentido, los principales cambios de estos paralelismos, son evidentísimos en base al resultado, cuando el financiamiento privado logra penetrar los férreos controles que ejerce la industria estatal, y por lo tanto, se asumen ciertas concesiones en lo creativo tanto como en lo que se refiere al negocio y sus diversas vertientes. Al amparo de las legislaturas imperantes y de los recovecos y socavones que de normal las leyes de todos los países poseen, la posible industria deberé aprender -particularmente la producción artística, el cine es un ejemplo- a vivir y mantenerse dentro del ceñido cinturón de la censura, como forma aleatoria de negociación y control. Y que el estado esgrime sobre la industria de una forma rampante.



La década de los años setenta fue maravillosa por muchas razones. Fue un crisol donde los grandes cambios de la década anterior fue encontrando asiento. Si los años sesenta habían enseñado que era posible lograr cambiar las cosas, esta década permitió el entendimiento de que cambios sin causas, no tienen sentido. Es un decir, el autoritarismo había llegado a su clímax con Díaz Ordaz. El populismo del gobierno de Luís Echeverría sólo fue un pasito más cerca al debacle lopezportillista. Pero por otra parte, la llegada del sexenio de 1976 a 1982, con la horda López Portillo, trajo a escena las delicias de un cine picante, amplio en el uso de las palabras y el albur, y sobre todo, plagado de desnudos justificados e injustificados que rompieron con el paradigma, al menos en la pantalla de celuloide, de un México ñoño y mojigato que vendía a todo pulmón la televisión del “maese” Azcarraga.

Pero como ya se ha dicho, nada surge de la nada. Ni mucho menos, por creación espontánea. Si bien, el cine de ficheras se instaló en las salas cinenatográficas exhibiendo temas tales como: Bellas de Noche (1974), Las ficheras (1976) dirigidas por Miguel M Delgado, Noches de Cabaret (Aka reinas del talón) (1978), La pulquería (1981) entre otras muchísimas con música de la Santanera, Chico Ché y la crisis o la orquesta de Pepe Arévalo y sus mulatos; que provocaron enconados debates porque de alguna manera no “propiciaban un retorno al cine familiar” y el regreso “ a la época de Oro” jamás repetido, si permitió de manera violenta, y hasta grosera, una mirada anticipada y rápida a lo que sucedía en las esferas populares durante los años cuarenta y cincuenta con la cinta Tivoli (1974), dirigida por Alberto Isaac. En un sentido, este movimiento había sido anticipado por la literatura de Ricardo Garibay y Armando Ramírez. Se nostalgeaba en una suerte de pintura avejentada apenas rota por la presencia de los medio desnudos de Lyn May, de Angélica Chaín, Sasha Montenegro y cuanta actriz carentota y cincuentona anda brincando en la pantalla chica de esta década.

En la Escuela Popular de Bellas Artes, en donde también estudié música por aquellos años. Se exhibía un ciclo de cómicos del cine mudo. Ahí vimos a Chaplín, a Búster Keaton, al Gordo y al Flaco. El Perro recuerda con gusto la luneta del cine Colonial, por diversas razones. Ya conté una. Pero También porque ahí intentamos ver dos o tres veces completa Contacto en Francia (1971) de William Friedkim, primera y segunda parte. Por alguna razón desconocida siempre pasaba un incidente: se iba la luz, se arma un pleito, el cácaro andaba más briago que de costumbre o cualquier incidente inimaginable. La segunda parte la vine viendo como unos quince años después en VHS. De esas memorias recordamos il merlo maschio (el mirlo macho) (1971) con Lando Buzzanca y la deslumbrante belleza y picardía de Laura Antonelli (que aquí ilustra el texto).



Obviamente, el género del cine erótico italiano nació mucho antes que el cinito de ficheras mexicano. Pero lo quiero mencionar porque arriba hablé del paralelismo de ciertos movimientos artísticos tan cercanos unos de otros. Se ha dicho que, por otra parte, es inevitable que un movimiento artístico muera para que surja el que le sigue. La aparición a mediados de la década de los años sesenta en el cine italiano del erotismo fue como a mencionado S. De la Casa: “una auténtica revolución de las costumbres, fruto de la modernización forzosa de la época y de la transformación de Italia de país agrícola a potencia industrial, con la consiguiente urbanización y el crecimiento de las zonas masificadas urbanas”. Directores como Marco Bellocchio, Salvatore Samperi, Fernando Di Leo, Marco Vicario, Bruno Gaburro, Mariano Laurenti y Pasquale Festa Campanile (director de il merlo maschio). Abrieron un horizonte que en el caso del cine italiano estaba muy abonado en la vieja tradición de la lírica popular, el teatro pícaro de la Comedia d´l Arte, las máscaras bufas, en la tradición de la literatura de Boccaccio y en el propio cine del maestro Felllini.

Las memorias del Perro me han llevado por recovecos olvidados, que pensé que no habían sucedido o simplemente fueron momentos a medio soñar, tras la amanecida.

Santo, el Enmascarado de plata

Nació en Tulancingo, Hgo. en 1917. Y durante las siguientes décadas se trasformó en el icono más popular de la Lucha Libre mexicana y en el personaje más reconocido de uno de los segmentos de la vida pública de nuestro país durante el siglo XX. Se creó el mito de que el día que perdiera la mascara o su rostro fuera expuesto en público, moriría irremediablemente, dado que pertenecía a una dinastía de guerrero del bien cuya misión era enfrentarse permanentemente en contra del mal. Sobre los encordados del Pancracio mundial jamás perdió la capucha plateada. En la década de los ochenta se presentó en el programa “Contrapunto” que conducía el periodista Jacobo Zabludowsky, “el güero de la Merced”, quien sabiamente le convenció de que mostrara parte de su rostro. Así mismo sucedió en la publicación "Alarma". El 5 de febrero de 1984, Rodolfo Guzmán Huerta, alias El Santo, el enmascarado de plata falleció de un infarto fulminante. Por sí o por no, creció la leyenda…





En la década de los cuarenta inició en el pancracio en la ciudad de México con nombres como: Rudy Guzmán, El hombre rojo, El Demonio negro o el Murciélago II. Años después tomó el nombre de guerra que lo inmortalizó, luchando por entonces en el bando de los “rudos”. Fue discípulo del legendario instructor el Diablo Velázco.

En aquellos años las “revistas de monitos” eran un medio popularísimo y efectivo, explicable en un pueblo analfabeto y siempre dispuesto a creer en los mitos y las leyendas urbanas, ejemplos de estas fueron: Kalimán, La familia Burrón o Lagrimas y Risas. Pero pronto los cuentos de El Santo, en colores sepias, se abrieron un sitio especial en el gusto de las gentes. El editor de la revista fue José Guadalupe Cruz. Y en 1958, con libreto de Fernando Osés y Enrique Zambrano bajo la dirección de Joselito Rodríguez se presenta el primero de los filmes: Santo versus el Cerebro del mal. Sin embargo, quizás la más celebrada y celebre de las muchas películas del enmascarado fue Santo contra las Mujeres Vampiro (1962). Verdadero homenaje al esperpento y al humor involuntario, cine “surrealista a la mexicana”, apenas encabezado por el ejemplar ingenio del director Juan Orol.

Ah, la clarividencia del poder

El 4 de julio de 1826 murió el tercer Presidente de los norteamericanos, quien además de firmar la Declaración de Independencia de aquella nación, legó reflexiones y pensamientos profundos como el siguiente que, en este presente convulsivo, son más que una premonición: “Pienso que las instituciones bancarias son más peligrosas para nuestras libertades que ejércitos enteros listos para el combate. Si el pueblo americano permite un día que los bancos privados controlen su moneda, los bancos y todas instituciones que florecían en torno a los bancos, privarán a la gente de toda posesión, primero por medio de la inflación, enseguida por la recesión, hasta el día en que sus hijos se despertarán sin casa y sin techo, sobre la tierra que sus padres conquistaron”. Thomas Jefferson, 1802.

Lo que pudo ser una conversación sobre Augusto Boal en el Refugio del Juglar

Pudo haber sido una buena charla con amigos en derredor de la figura y obra del recientemente fallecido Augusto Boal. Creador teatral brasileño que de manera suave, pero decidida, contribuyó con sus aportaciones teóricas al desarrollo del teatro en Latinoamérica, durante las décadas de los años sesenta, setenta y ochenta. Principalmente cuando muchos de sus escritos fueron traducidos al castellano.

Si bien, es conocida su labor desde mediados de la década de los años cincuenta cuando es nombrado director del Teatro Arena de Sao Paulo, para esta charla jamás llevada acabo, hablamos de su principal aportación entre otras muchas que es el Teatro del Oprimido obra que esta dividida en dos grandes bloques denominados: primera parte, “teoría y práctica” y; la segunda parte, “ejercicios para actores y no actores”. Tomo en consideración para las notas pertinentes la primera edición en México de 1980, de la editorial Nueva Imagen. Los títulos: Teatro del Oprimido 1 y Teatro del Oprimido 2. Serie el Arte de la Sociedad, a cargo de Néstor García Canclini y traducción de Graciela Schmilchuk.

Pero es conveniente, antes que otra cosa, hacer un breve bosquejo del contexto en el cual se da la obra del maestro Augusto Boal.

El siglo XX se puede dividir en muchos fragmentos, dependiendo del país, de las transiciones sociales, de las aparatosas caídas de la bolsa, de los cambios científicos o artísticos, pero principalmente, en dos grandes bloques escenificados por las dos conflagraciones mundiales durante la primera mitad del mismo: la Primera y la Segunda guerras mundiales. Momentos de grandes cambios en lo territorial, tanto como en lo político y en lo social. Si bien estos sucesos acontecieron en tierras europeas, el primero. El segundo se amplió al África, Asia central tanto como a las naciones del Pacifico oriental. Sin embrago Latinoamérica vivió de otro modo la persistencia de la presión que en el globo produjeron los cambios originados por los dos grandes conflictos armados. Las evidencias palpables fueron las constantes migraciones, las asonadas y golpes de estado que se sucedieron en los países de Centro y Sudamérica. México por su parte, gracias al choque armado que vivió entre los años 1910 a 1929, y posteriormente al férreo control ejercido por el Partido Revolucionario Institucional, en muchos sentidos, logro salvar y hasta aprovechar estos escollos y coyunturas favorablemente. Que sin embrago, durante el segundo lustro de los años sesenta y el primero de la década de los setenta, produjo un movimiento masivo de reacomodo social que hoy mismo aún se recuerda con infausta nostalgia.

Si bien la primera de estas grandes guerra propició un reacomodo territorial y por supuesto, político de Europa, y el advenimiento de la potencia económica de los Estados Unidos de América; verdadero ganador a través de la usura que les produjo los muchos empréstitos otorgados a las naciones desfiguradas por el colapso de la guerra. La desaparición del imperio Prusiano y el fortalecimiento de la Unión Soviética que apenas unos años atrás había saltado a través de Revolución Bolchevique montándose sobre la vieja monarquía zarista. Este fortalecimiento de la nación de las barras y las estrellas permitió el desarrollo activo y ejecutivo de políticas restrictivas sobre las ya de por si repúblicas bananeras de Centro y Sudamérica. Al igual que en México durante los hechos lamentables de la llamada Decena Trágica, donde perdieran la vida el Presidente Madero y el Vicepresidente Pino Suárez, y llegara al poder el general Victoriano Huerta, el embajador norteamericano jugó un papel clave en la conspiración. Así mismo, el poder de Washington se manifestó permanentemente durante todo el siglo XX en la activa participación de sus embajadores detrás de casi cualquier desastre social y político en los distintos países latinoamericanos y el resto del orbe.

La Segunda gran guerra configuró un nuevo mapa del mundo. La aparición de armas de destrucción masiva como jamás se había pensado antes. Y la división en dos grandes hegemonías que se manifestaban en lo ideológico, económico y por supuesto en lo político. Por una parte los norteamericanos con su visión del libre mercado. Y por la otra, el totalitarismo y su discurso socializador. Derecha e izquierda. Revolución y libre intercambio. Sin embargo, un elemento entre otros muchos es clave en el proceso, el que nunca los medios productivos y el territorio norteamericano, durante las dos grandes guerras, fueron ni por asomo maltratados permitiendo la acumulación y el realizar grandes inversiones a cambio de ganancias exorbitantes en todos los rincones del orbe. Al igual que en el siglo XIX los despojos del imperio español nutrieron y permitieron el desarrollo de la nación norteamericana, durante el siglo XX, los pedazos de las naciones derruidas por las grandes guerras fueron recogidos, unidos y puestos a trabajar con el pegamento de los usureros financiamientos norteamericanos. Otro elemento fundamental son la mano de obra baratísima, los grandes yacimientos petroleros y de todas índoles en materias primas salidos de las entrañas de Latinoamérica, prácticamente inagotables, que nutrieron a bajísimos costos la industria Norteamericana. El desarrollo tecnológico y científico enmarcado en el hurto de talentos humanos disponibles de cualquier parte del globo.

La Guerra Fría es más que una novela de intrigas y engaños. Fue el terreno propicio para los golpes de estado, para las intrigas palaciegas, para los despojos de territorios e historias nacionales, para justificar la eternidad de familias enteras en el poder militar de las repúblicas y los estados. Justificó con creces el uso y aplicación de cualquier “recurso o método” en harás de la democracia o el socialismo mundial, el bien del patio y traspatio de los bloques en conflicto. También fue el caldo de cultivo de formas violentas amparadas en los credos, en los intereses geopolíticos o en las alianzas estratégicas. El desarrollo de inmensos hipermercados de las drogas y las armas. En este sentido, particularmente Latinoamérica conoció de todo, esencialmente la producción de un marginalismo manifestado en sus poblaciones de miserables y en la perdida invisible pero persistente de soberanía y materias primas. La revolución cubana (1959) y los posteriores avances de las izquierdas en naciones como Chile, Nicaragua y otros países, abrieron la posibilidad de nuevos regímenes cuyo centro parecía encontrarse en el ámbito de lo social y la reivindicación de las masas explotadas.

En este contexto la obra ya mencionada de Boal dice en la explicación inicial del título Teatro del Oprimido 1:

“Este libro intenta mostrar que todo el teatro es necesariamente político, porque políticas son todas las actividades del hombre y el teatro es una de ellas”.

Y agrega posteriormente:

“El teatro es un arma. Un arma muy eficiente. Por eso las clases dominantes pretenden, en forma permanente, adueñarse del teatro y utilizarlo como instrumento de dominación”.

Estos postulados no son solo un dicho, pues ellos son el resultado de un activismo político y social constantes. Ya desde las postrimerías de la década de los años cuarenta, luego de la finalización de la segunda gran guerra, un sentimiento de hastío y cansancio produce el Existencialismo en Europa, encabezado por Jean Paul Sastre y Albert Camus que produjo para el teatro una búsqueda nueva cuyos resultados novedosos se manifestaron en textos y en espectáculos en pequeños recintos departamentales en la vieja París. Posteriormente en el movimiento conocido como Teatro del Absurdo que encabeza otro francés Ionesco. El movimiento beatniks postulado por Jack Kerouac y Allen Ginsberg en la costa oeste de los Estados Unidos y el cual antecede a la aparición de los jipis y al happening permitirán manga ancha a una teatralidad que se hermana con los postulados de la creación inmediata, efímera dado que busca una participación espontánea en el sentido literal del término, donde el tema se plantea no necesariamente a través de la palabra y los conceptos que la misma, por su naturaleza conllevan, lo que a su vez, implica una interpretación bizarra que el espectador le da a partir de la significación que el mismo cree leer. Otro elemento de ese acercamiento es el Teatro Campesino encabezado por el chicano Luís Valdés, enmarcado en sus inicios en una huelga de trabajadores agrícolas en Delano California, de donde se desprende lo que ellos denominaron como “actos”. Una suerte de aparición breve de una anécdota donde se exponen de manera sucinta pero eficaz, la conflictividad del momento. Este proceso derivaría en el “mito”: en el desarrollo de diversos elementos del Realismo Mágico, en la aparición de iconos de la cultura mexicana como símbolos de reconocimiento inmediato de su esencia como entidad original; empleando el calo y las florituras verbales del spanglihs, como elemento fundamental y original de los recursos de la raza.

En nuestro país por su parte, las décadas de los años cuarenta, cincuenta y sesenta enfrentan una dinámica distinta. Como ya se mencionó arriba, no se padecen los cambios tan drásticos que viven otros países de Latinoamérica. Fundamentalmente Rodolfo Usigli y la gran emigración de talentos llegados en oleadas tras la guerra española propician una revaloración de las formas creativas de la cultura mexicana, particularmente del teatro. Llegan también aires del gran teatro norteamericano influenciado en el Naturalismo y el nuevo Realismo por los textos hurtados a Stanislavsky y publicados por Boleslavsky. Brecht es un apestado perseguido por el macartismo imperante en la Unión Americana. Hay un momento novedoso en la visualización de la temática del teatro, hasta ese momento atrapada en las formas llegadas a nuestra país desde la época de la Colonia, y enfrentadas al afrancesamiento y el interés secular universalista de los intelectuales agrupados los Contemporáneos. El cine, por su parte, ha destapado del costumbrismo rural simplón al Realismo Mágico, de la mano del Indio Fernández, Bustillo Oro, Mauricio Magdalena y el fotógrafo Gabriel Figueroa. O bien, coquetea en la beta del Surrealismo de timoneado por Buñuel. No alcanza una esencia que reconozca profundamente lo regional, lo social, lo nacional, el ámbito mismo de lo mexicano. Son, sin embargo, creadores teatrales como Luisa Josefina Hernández, Héctor Mendoza, Emilio Carballido y Sergio Magaña quienes darán por fin a la universalidad voces claras de reconocimiento social y regional mexicano a través de sus personajes e historias para el teatro de México. El teatro entonces se encuentra con su primera gran encrucijada en México: ¿Cuál es el verdadero teatro? ¿Aquel institucionalizado o el que conmueve en las provincias a los públicos ya habituados al empleo de este método como medio catequizador? Ergo, ideología proveniente de un diseño político dominante, por tanto, educativo. Y la historia del teatro mexicano parece estrecharse en el universo asfixiante de la urbe que es la ciudad de México, donde se acuña la idea –pronto hecha costumbre, y entonces transcrita en ley-, de que solo lo hecho en la ciudad de México tiene valor y es meritorio. Al tiempo que la televisión entra en escena –relanzada por el éxito comercial de la Radio en un país de analfabetos y los nuevos avances técnicos-, de los recursos de la literatura, el melodrama y el teatro se acuñan las telenovelas de folletín realizadas a la medida y diseccionadas en capítulos. Al tiempo que se vende al cansancio un humor pedestre, ñoño, “blanco” y plagado de mojigatería cínica increíble, firmado por la “maestría” del ingenio desbordado y colosal del maestro Chespirito.

En este contexto el primero de los libros de Augusto Boal se divide en cuatro grandes temas:

1.- Poética del oprimido.
Habla sobre una experiencia de teatro en el proceso de alfabetización en el Perú en 1970. E inicia diciendo: “Al principio, el teatro, era el canto ditirámbico: el pueblo libre cantando al aire libre. El carnaval. La fiesta. Después las clases dominantes se adueñaron del teatro y construyeron sus muros divisorios”.

2.- Sistema trágico coercitivo de Aristóteles.
Dice: “El arte imita a la naturaleza: ¿qué quiere decir imitar? ¿Para qué sirve el arte y la ciencia?” Entre otros argumentos que va señalando de la Poética aristotélica.

3.- Maquiavelo y la poética de la virtud.
Es un ensayo escrito en 1962. Trata específicamente de la Pieza y sus personajes. Se basa en la puesta en escena de la Mandrágora escenificada en el Teatro Arena de Sao Pablo, entre 1962 y 1963. Bajo su dirección.

4.- Hegel y Brecht: ¿Personaje sujeto o personaje objeto?
Inicia diciendo: “La mayor complejidad para comprender las extraordinarias transformaciones que sufre el teatro con el aporte del marxismo consiste en la deficiente utilización de ciertos términos. Justamente porque esas gigantescas transformaciones no fueron percibidas de pronto, las nuevas teorías fueron explicadas con el viejo vocabulario: para designar nuevas realidades se utilizaron viejas palabras”.

El segundo de los libros: Ejercicios para actores y no actores. Plantea la posibilidad de valerse de las herramientas del drama para suscitar en los espectadores, en la mayoría de los casos, desapercibidos, micro sucesos que giran entorno a los problemas de la cotidianidad. Señala términos como Teatro Invisible, que al igual que el “acto” del movimiento chicano, buscan provocar “la toma de conciencia” que el espectador requiere para transformar su entorno. Al respecto Luís Valdés narra lo siguiente en cuanto a su experiencia en un pequeño cuaderno de la Colección Mascarones y que retomo en mi ensayo Los andurriales camino a Aztlán y dice: “Rumbo a las viñas y entre los camiones y el borde de las viñas, más o menos cuatro metros, donde se metían los huelguistas para hablar de los esquiroles. Hemos usado todos los medios posibles para convencer a los campesinos de dejar de trabajar, de salir de los campos. Subíamos a los coches, hablábamos con alta voces, decíamos discursos, llevábamos pancartas y todas esas cosas juntas crearon una nueva forma de teatro. Era agit-prop, pero lo hacíamos concientemente el “agit-prop”, era algo que salía de la realidad, de la necesidad de hacer salir a los campesinos. Así llegamos hacer, casi naturalmente, pequeñas dramatizaciones. Colgamos en los cuellos de los actores pancartas señalando “el patrón”, “el esquirol”, “el contratista”, “el huelguista”, para que los campesinos vieran la representación que se efectuaba en la plataforma del camión y comprendieran lo que buscábamos decir. (…) A partir de esta primera dramatización, empezamos a desarrollar los actos que llegaron a ser sketches de más o menos quince minutos mostrando tipos sociales y analizando una situación precisa”.

Bien puede servir este ejemplo de cuanto habla Augusto Boal en su propuesta del Teatro invisible. Es más Boal, plantea un ejercicio de la manera siguiente: en un colectivo urbano, llámese camión, abordan dos o más actores con su disfraz de cotidianidad, y a través de un diálogo improvisado y acciones físicas sobre una situación cualquiera, deben provocar un suceso dentro del camión. Pudiera ser un pleito de pareja cuyo motor sea la carestía de la vida reflejada en lo caro que están las verduras. Por supuesto, existe una premeditación y una serie de posibles estrategias de los personajes y desenlaces, pero el objetivo fundamental, es permanentemente de quien ejecuta crear un estado diferente de conciencia a través de la dramatización del suceso. Pudiera ser la intromisión de una persona o varias en un cine donde el solo objeto sea la respuesta de los espectadores del espectáculo. Alguien que pregunta algo: “¿Alguien opina que debo hacer? ¿Si me lanzara como diputado votarían por mi? ¿Alguien puede opinar qué debo hacer?”. Cualquier pregunta, sin importar lo absurdo de la misma, de manera insistente hasta lograr una respuesta. Un simple suceso que pudiera provocar un cambio dentro de quienes asisten en la sala. La efectividad del discurso esta en lo escueto del mismo, en la impertinencia del caso y en la persistencia del mismo.

Es obvio que las virtudes principales de las experiencias en las propuestas de Augusto Boal, es la recopilación de ejercicios para actores en ciernes o personas simplemente interesadas en la dramatización como fenómeno de intervención en el hacer cotidiano de otros. Subyace el interés de crear un micro suceso que pueda detonar una toma de conciencia en el individuo y en el conglomerado, que en su caso, pudiera generar otros derroteros sociales. Su fundamento, por supuesto, es Brecht. Quien de manera sencilla habla de cómo “contar una historia, a un público determinado, en un tiempo y un espacio determinado bajo las reglas esenciales del drama” y el formato que enmarca el proceso es, obviamente, el teatro. En el sustrato de estos ejercicios se encuentra un sentido ideológico dominante bien definido, que no es otra cosa, que la respuesta del artista a su tiempo y en los argumentos de su momento y la esencia del arte del cual se vale.

Las décadas de los años ochenta y noventa, particularmente la primera, demostró la eficiencia de la Glasnov y de la Perestroika quienes colapsaron y volatilizaron la Guerra Fría. Trajo el desmoronamiento inevitable de la Unión Soviética y sus consecuencias directas en múltiples regímenes autoritarios del mundo. Y, por supuesto, la rutilante y deslumbradora aparición en el escenario que nunca abandonó del gobierno norteamericano encabezado por un viejo actor de Hollywood. Y a la manera del viejo boxeador sudoroso, subiendo las escalinatas del Partenón aparentemente interminables, alzó los brazos en señal de triunfo. Sin embargo, siendo la historia una ciencia, y muy en contra de los augurios que profetizaban el retorno de la democracia y la justicia, la gran cloaca destapo múltiples marranadas ocultas en los oscuros sótanos y entretelones de la gran contienda global silenciosa. Con mayor razón se permitió la irrupción del libre mercadeo y la rampante usura. El fortalecimiento de nuevos poderes, mercados y de la globalización donde el instrumento de mayor eficacia y control es el propio Internet; herramienta que en menos de tres décadas ha transfigurado y transformado el mapa del orbe.

Y por supuesto, en algo tuvo siempre la razón Augusto Boal: “La mayor complejidad para comprender las extraordinarias transformaciones que sufre el teatro con el aporte del marxismo consiste en la deficiente utilización de ciertos términos. Justamente porque esas gigantescas transformaciones no fueron percibidas de pronto, las nuevas teorías fueron explicadas con el viejo vocabulario: para designar nuevas realidades se utilizaron viejas palabras. Se intentó utilizar nuevas connotaciones para palabras ya cansadas y exhaustas por sus viejas denotaciones”. Hoy podríamos afirmar que las palabras que buscan explicar la complejidad de la modernidad imperante, son vacuas, insulsas e intrascendentes, tanto como la misma modernidad que tratan de explicar.


Descanse en paz Augusto Boal

En tiempos no tan antiguos

En tiempos no tan antiguos la gripa se curaba con cuidado, con reposo, con tomar agua suficiente, con inhalar vaporizaciones de eucalipto, con tomarse unos tequilas al tercer día con limón y sal para sudarla. Incluso, las abuelitas la conocían por gripa, catarro y no como ahora que pomposamente le llaman Influenza. Y ya de plano en el colmo de la histeria, Aviar o Porcina... Las personas no se mueren de gripa ni de catarro, según me decía una de mis abuelas, que pasó por el flagelo de la ocurrida en 1918. "No hay vacuna para la gripa, te da y sales fortalecido. Lo que no te mata te fortalece. Se mueren de pulmonía, de complicaciones porque no se cuidan. Porque en lugar de tomar agua y guardar reposo, andan del tingo al tango como chile fritos".



Ahora bien, si la cosa esta tan fea como dicen: que se traigan al doctorcito House y su equipo, esos gringos nunca fallan diagnostico y cura en un programa de una hora... ¡¿Que tal?!