¡ FELIZ AÑO Y PRÓSPERO 2013 !
lunes, 31 de diciembre de 2012
Vacaciones 2012
1.
Por largas horas he seguido sentado aquí, en esta playa casi
desértica de una isla diminuta en la costa atlántica de Panamá; dejando
transcurrir el tiempo. Muchos ayeres ha que me debía un largo momento así. El
trajín, lo cotidiano, el hastío, la rutina.., me asfixiaban ya. Es bueno
corretear la chuleta perrunamente con tal de llevarse unos tlacos al bolsillo y
pagar las cuentas. Avituallar la alacena. Mostrar puntualidad al casero.
Comprarse ropa. Un gusto o dos: vivir más o menos… teniendo frijoles y pan
cuando se necesita. Ese es el lado bueno pero, cuando el fastidio hace su
aparición y entra por la ventana dando tumbos en todos los rincones, es mejor
dejarse llevar por la marisma, el sol, las palmeras y unos largos tragos de ron
con menta.
2.
Vine buscando darme un largo baño de sol, del rumor monótono
del mar, en un remoto paraíso, alejado del face y cualquier recuerdo que me
regrese a mi inmediato e inminente pasado.
3.
Vuelo ciudad de México-Panamá. Me obligo a no caer en la trampa
del idioma y me aferro a mi español. Estas sirenas ya trataron de seducirme en
otras riberas, estoy curado, ni la cera en mis oídos hace falta…
4.
La isla es tan pequeña, diminuta, inverosímilmente chica que
en dos patadas le di vueltas y vueltas estirando las piernas. Tres horas en
barcaza desde tierra firme aflojan hasta el más ajustado organismo. Necesitas
caminar, para poder dejar de sentir el mareo ligero del vaivén de la barca y
que la firmeza del suelo te regresa al centro de ti mismo. Salude a los nativos
que hacen las veces de anfitriones tantas veces como los fui encontrando en mi
recorrido, rieron de buena gana y hasta creo que en su lengua se pitorrearon de
mi presencia casi bizarra.
5.
Quisiera ser como esas europeas que dormitan en las hamacas,
se estiran en la arena o juguetean con las olas y que duermen en los otros
cuartos de este pequeño hotel silvestre. Quisiera tener ese placer displicente
de la ausencia del viejo continente y la rutina. Todavía tengo a cuestas esa
sensación fantasma de perseguido por el pasado inmediato, aún no dejo atrás el
escritorio, el timbre imprevisto y ruidoso del teléfono, la impertinente
vocación del jefe, los cuchicheos y rumores propios de radio pasillo. Quisiera
despojarme de cualquier coraza. Quisiera no cargar a cuestas los fantasmones de
las musas, los escenarios ni los afeites…
6.
La segunda noche dormí abrazado a su tibio cuerpo arrullado
por suave oleaje. Antes de que el sol saliera me despoje de todo mi pasado y
pendientes. Me lance desnudo al estero de agua cristalinas, nade estirando los
músculos y después, solo después, tumbe las carnes sobre la blanca arena
dejando que la brisa salitrosa del amanecer me encontrara sin resistencias.
Ahora si, puedo volver a mi lectura inconclusa del Ulises de Joyce.
miércoles, 5 de diciembre de 2012
1 de Diciembre de 2012
MIENTRAS CRECE Y CRECE LA EMBESTIDA DE LA VERSIÓN OFICIALISTA DE LOS SUCESOS DEL 1 DE DICIEMBRE DE 2012 EN LA CIUDAD DE MÉXICO, DONDE INCONFORMES CON LA MANERA DE EJECUTAR LA SUCESIÓN PRESIDENCIAL, A BASE DEL TORCIMIENTO DE LAS REGLAS DEL PROCESO LEGAL, IMAGENES VENIDAS DE OTROS LENTES DEMUESTRAN QUE LA HISTORIA ES DIFERENTE Y DISTINTA A LA QUE LOS VOCEROS SE ENCARGAN CON VOCIFERANTES Y ATURDIDORES AULLIDOS DE PROPALAR.
NO CUESTIONO A QUIENES ESTÁN A FAVOR O EN CONTRA DE QUE ALGUIEN EXIJA UN CAMBIO, TAMPOCO ESTOY DE ACUERDO CON LA VIOLENCIA ORQUESTADA PARA DECIRLE AL MUNDO QUE EL PAÍS, SUS INSTITUCIONES, "ACTUAN BAJO EL ESTADO DE DERECHO".
PREGUNTO NADA MÁS POR QUÉ LAS COSAS EN ESTE PAÍS DE MIERDA NO PUDEN SER DE OTRA MANERA. UN LOCO QUE SE METIO EN UNA GUERRA CONTRA EL FANTASMA DE SU CASA Y LE COSTO AL PAÍS 100 MIL MUERTOS, Y UN FIGURIN QUE SE VALIO DE TRAMPAS LEGALES PARA TREPARSE A LA SILLA JUNTO CON SU BOLA DE SAURIOS... SIMPLES PREGUNTAS.
lunes, 3 de diciembre de 2012
2. (siguen los Apuntes de dirección escénica: el espacio)
“El texto de teatro es el único texto literario con
capacidad total para soportar una lectura en sucesión diacrónica: el texto de
teatro sólo se nos ofrece en un espesor de signos “sincrónicos”, es decir, de
signos dispuestos en un espacio, espacializados” [1].
He dicho antes que el espacio escénico está dividido en
nueve áreas. Y ello no es ocioso considerarlo. El espacio determina el
espectáculo. En él, en el espacio escénico, habita el espectáculo. Si la
primera característica del texto dramático es la utilización de personajes
figurados por seres humanos, la segunda, indisoluble ligada a la primera, consiste
en la existencia de un espacio donde todos seres vivos están presentes. En este
sentido, el texto de teatro, a diferencia de otros géneros literarios, necesita
para existir, de un lugar, de una espacialidad donde desplegar las relaciones
físicas entre los personajes; un determinado lugar donde establecer entre ellos
una relación tridimensional.
¿Cuáles son los aspectos de composición que la dirección de
escena debe considerar, como principio, en el espacio escénico?
A entender: La unidad, la variedad, la coherencia, el
balance, la armonía, el contraste y el ritmo. Por supuesto, cada uno de estos
aspectos por sí mismos representan una materia a estudiar, sin olvidar que
nunca éstos se encuentran en estado puro, se mueven o comportan dinámicamente y
que jamás se hallan estáticos.
Probablemente esa observación, casi obsesiva, por el espacio
escénico tenga dos vertientes particulares: primero, el gusto por la
distribución, la síntesis, la belleza, la organicidad y el concepto plástico,
así como la necesidad de que “el espacio respire” [2];
y segundo, el que sea ingeniero civil tanto como músico.
Si con tanta liberalidad total nos referimos al tono,
deberíamos considerar entonces coloratura, tesitura, cuadratura, armonía,
unidad, potencia, volumen; respiración y silencio. Todos elementos del tono. En
el campo de la actuación esto no está lejos de una sencilla y a la vez compleja
dimensión de lenguajes. Tono, no solo remite entonces a la voz, al sentimiento,
al enfrentamiento con la situación y el conflicto en que se ve inmerso el
personaje; también habla de su co relación lógica con el espacio que es un
delicado equilibrio bajo las fuerzas de lo dinámico y lo vital que se extingue
ahí mismo.
Imagínese la superficie de un escenario vacío, tal como dice
Brook. No importan las medidas de ancho, de profundidad ni de altura.
Imaginemos un espacio escénico. Imaginemos esa superficie desolada. Ahora
montemos una columna, o un árbol, o decidamos tener un piso con la cuadrícula
de un tablero de ajedrez. Si hablamos de altura: un telón. El simple trazo de
líneas y colores que conforma por sí mismo la cuadrícula; altura, caída, peso
en el caso del telón; dimensión, volumen de la columna o del árbol: afectan
decididamente el espacio escénico. Todo provoca una significación. Es simple de
imaginar y aún más sencillo de entenderlo.
Pienso en el escenario teatral como un lienzo, como un
pañuelo, como una superficie vacía sostenida a unos centímetros del suelo
apoyada en un pequeño eje que lo mantiene en equilibrio delicado y que se
encuentra ubicado abajo, en el centro centro, de esa superficie. Para
comprender mejor esto, pensemos en ponerle una masa cualquiera: ¿que les parece
sí dejamos caer una pluma? Un objeto mínimo, de poca densidad, de tan poco
peso. Si hiciéramos el ejercicio físico, sin importar el sitio donde pusiéramos
la masa en ese espacio escénico, veríamos que por fino y casi sin peso la
pluma, nos permitiría observar la modificación del delicado equilibrio. Los
extremos contrarios se alterarían suavemente alzándose, modificando el ángulo
inicial y hundiéndose en el lugar donde hubiéramos puesto el objeto. Así,
sucesivamente, cuantas veces lo hiciéramos cambiando el sitio, modificaríamos
el sutil balance. Y como es natural, estas variaciones, en el equilibrio del
escenario, serían más contundentes en tanto mayor sea el volumen, altura,
densidad; color, forma. Recordemos que el teatro es dinámico y aún en la
inmovilidad aparente de los actores, hay variaciones en el equilibrio del
espacio. Luego entonces luz, volumen, densidad: cualquier cosa por sutil, lo
afectan.
En el primer lustro de la década de los años setenta, por
cosas del destino y de los arranques propios de mi primera adolescencia,
presencie tres o cuatro happening en la ciudad de Tijuana, así como dos o tres
montajes en California del Teatro Campesino que dirigía Luís Valdés: quiero
aclarar que entonces ni idea tenía que ha finales de esa misma década me
vendría a sumergir hasta el tuétano en el teatro. Gracias a Rodrigo Villamil
que me regaló el primer libro de Eugenio Barba [3]
que tuve en mis manos, entendí en parte lo que años antes había presenciado, si
quieren de manera accidental. No tengo en la memoria los grotescos gestos, los
zancos, el colorido, el desaforado movimiento, la estridencia de la música ni
los parloteos de la exposición verbal, pero sí guardo en el recuerdo la
disposición espacial que siendo al aire libre y con la turba acompañante en
movimiento resultaba, en ese momento confusa, pero inusitadamente llamativa.
Cuando leí a Barba en el 83, terminando esa lectura con el libro complemento
tres años después, aquello que había presenciado, a pesar del obvio caos
imperante, estaba determinado y acotado por el espacio escénico. Ese aparente
desdén, significaba la potenciación de los significados.
Cada puesta en escena es una revelación. Recuerdo que en el
86 u 87, en el teatro Stella Inda de IMSS en Morelia, mientras montábamos Las
trapacerías de Scapín
del genial Mollière con un grupo de actores bajo el precepto de aplicar los
conceptos del espacio vacío: utilizamos solo el vestuario y una que otra
utilería de mano, ambientación y escenografía lograda gracias a una coreografía
activísima del elenco que acompañó permanentemente el texto. Recuerdo que ya
habíamos realizado funciones en patios, plazuelas y otros foros antes de llegar
el teatro del IMSS. Estábamos en una de las funciones: abierto totalmente el
foro, sin piernas ni bambalinas y se mostraban sobre éste las varas de
iluminación y las carcasas de los reflectores, puentes y callejones lumínicos
no estaban a la vista del espectador. Sentado, entre el centenar de
espectadores que se hallaban en esa función, tal como ha sido mi costumbre
desde que asumí la dirección contraviniendo el principio de Meyerhold: “Después
del estreno, no me asomo por el teatro” [4].
El colectivo de actores, en ese momento, se encontraban en forma de media luna
sobre las áreas: centro arriba, arriba izquierda –en relación al actor- y
centro izquierda. Cuando irrumpiendo, accidentalmente, cae parsimoniosa, en
silencio, lenta, delicadamente una pluma venida del tinglado de varas ubicado
en las alturas del escenario. Los actores que ha la sazón siempre estaban
concientes del espacio, “con un ojo al gato y otro al garabato”, en cuanto
detectaron la anomalía irrumpiendo en el espacio escénico; anomalía no buscada,
fortuita, ínfima si se quiere; haciendo foco sobre ésta, siguieron la
alteración que lentamente fue depositándose, en su fragilidad, como el
estallido portentoso de un misil balístico sobre el otro extremo opuesto: abajo
derecha. Equilibrando y modificando sutilmente la simetría y el balance del
espacio escénico, aun tratándose de una frágil, delicada, sutil, silente
presencia contrastada con el descomunal volumen de los actores en el otro
extremo. El actor Vicente Montañez, mimo payaso y que encarnaba el personaje Scapin, después del silencio sugerente y
tocándole en turno el parlamento, con un par de machincuepas cruzó el plano,
recogió en el otro extremo la etérea pluma y continuo con el texto. Un hondo
suspiro escapó de la audiencia que espectaba en la penumbra y que no alcanzaba
a entender, pero disfrutaba el fenómeno cuasi místico que el espacio, el
accidente y los actores estaban produciendo. Años después, ya en la primer
década de éste milenio con Gustavo Jiménez, con un texto de Raúl Mejía, Al
compás de Bach, nos
sucedió algo similar con un globo.
De nada sirve que la persona sobre el escenario sepa de
corrido los complicados vericuetos de un parlamento y que los compañeros, ahí
mismo, reciten con la misma voluntad. Que esa memoria haga ante el espectador
gala y alarde de eso: de memoria. De nada sirven suspiros, gritos, lágrimas de
cocodrilo y cuanta artimaña expresiva sea utilizada con la intensión de
cumplir. La acción no es por la acción, la anécdota no es por la anécdota, sino
que funcionan como trampolín para descubrir el comportamiento humano. Ya lo he
dicho, no hacemos teatro para libélulas, por lo tanto, el director debe
descubrir las facetas de la complejidad y decir con su puesta en escena qué es
lo que piensa de ellas; convierte al director en re escritor de una dramaturgia
escrita para el tiempo, para el espacio, para la emoción.
Como he antedicho, el espacio escénico se divide en nueve
áreas que a su vez se subdividen, cada una, en nueve áreas. No es una vacilada
la idea de que el actor conozca y trabaje: abierto, cerrado, un cuarto, tres
cuartos y perfil; derecha o izquierda. Bajo, medio, normal: niveles.
Espacialmente, corresponden a referencias indispensables para que la persona en
escena, que no se puede ver a sí misma, entienda su ubicación en ésta.
Abrirse a espacios abiertos o cerrados donde las condiciones
son controladas, en principio tienen un mismo sustento y fundamento, en tanto
la distribución espacial. Nueve áreas. Aún ahí, donde el espacio es tan
profundo como una plaza o tan estrecho como el frente de un balcón. No
olvidemos que ante todo, el teatro es dinámico, vitalidad y su movilidad es
constante. El abordaje y tratamiento es el mismo del lienzo o pañuelo propuesto
al principio de éste inciso. Reitero lo dicho con antelación: el espacio
determina, y en el espacio escénico, habita la puesta en escena.
Síntesis, economía de medios expresivos escénicos,
organicidad, esencialidad: son elementos, componentes, variables propias del espacio
escénico.
Hagamos un ejercicio simple. Muchos grupos y directores
emplean ésta técnica con cámara fija: El lente de la cámara provoca esta
ventana pues sólo podrá observarse lo que el lente permita.
En el sitio de ensayo construyamos un pequeño marco que nos
deje mirar la perspectiva por área y todos los elementos en juego. Recordemos
que el teatro deviene de un termino griego que indica ventana; sitial a
propósito para mirar, para observar, para espectar; también de ahí se infiere
el termino espectador. Por lo mismo, lo que el espectador atisba del otro lado
del marco, es un mundo. Un mundo bajo reglas específicas tal como señalara
Aristóteles [5]: “tiempo,
espacio y lugar”. Un mundo extraordinario.
Así, subyace la pertinencia de observar los detalles del
plano visual. Permite ir clarificando la concepción, dicho en otras palabras,
permite tener en cuenta los elementos actuantes y sus relaciones. La
composición del espacio abre a la observación –en su caso, la modificación y
redirección- las tensiones que se originan y que impunemente presentamos al
espectador. Tensiones dinámicas que tienen que ver con la forma, no con la
temática, en cuanto su relación con los componentes y sus afectaciones.
Tensiones espacio-temporales que continuamente se van modificando. Si
entendemos esto, nos es sencillo comprender la “unidad de la pluralidad” que
dice: todo está relacionado con todo. Dicho en otras palabras: el teatro debe
sumergir al espectador en un estado excepcional que sólo es posible en la
escena, escena que se afecta y contamina con cualquier cambio que en ella
provoquemos u se provoque accidentalmente.
Investiguemos: una persona, en una posición neutra dentro
del espacio escénico, dependiente de su posición espacial, de los objetos en
derredor y de él mismo, provocará una lectura. Una perspectiva. Modifiquemos
como ejercicio el plano y observemos el resultado.
La misma persona, la misma posición neutra, los mismos
objetos y distribución, pero cambiemos la altura en la que la persona se
encuentra. Otra perspectiva. Modificamos el plano y observamos.
Hagámoslo con movimientos “fuertes” o “débiles”, avanzando
de arriba a proscenio o viceversa, el puro traslado origina cambios y por lo
tanto lecturas al espectador: adecuadas, contrarias o ambiguas. Además que
cualquier posición en el espacio crea líneas y figuras geométricas: triángulos,
rectángulos, cuadros, etc.
Peter Brook en el Espacio Vacío pensó en cuatro maneras,
concepciones de significado, en las cuales se presenta a la vista del
espectador el espectáculo, el teatro: “teatro mortal, teatro sagrado, teatro
tosco y teatro inmediato”. De ésta sencilla manera nombró sus definiciones y al
hacerlo, por supuesto, habló del espacio escénico. Es en el espacio,
precisamente por ser en gran medida un “no dicho en el texto” –las didascalias
o los diálogos de los personajes aportan datos que permiten inferirlo-, una
zona particularmente poblada de vacíos, donde se produce la articulación
texto-representación.
Las tensiones dinámicas que tienen que ver con la forma,
repercuten directamente en la manera como se cuenta la historia y el desarrollo
de la historia es un elemento. Brecht dejo dicho que hacer teatro es: “contar
una historia, en forma de acción dramática, a un público determinado, en un
tiempo preciso”; y la forma de acción dramática implica por ende el espacio de
representación y su codificación precisa por los hábitos de una época o lugar.
Forma es fondo.
Así pues, el espacio escénico representa siempre una
simbolización de los espacios socio-culturales de una sociedad, de un pueblo.
No pocas veces he visto directores, metida la nariz detrás
del libreto o el rostro detrás del atril donde se sostiene el libreto,
dirigiendo a unos metros sobre el proscenio. No pocas veces he observado eso, y
ya de ahí, desconfió del resultado. El director es un espectador privilegiado,
un artista que tiene a su cargo la encomienda, la confianza de todos de que su
concepción es la correcta, la más próxima, la más adecuada. ¿Cómo metida la
nariz detrás del libreto vea lo que ahí se origina y muestre capacidad para
reorientarlo?
“El lugar escénico es como el espejo, a un tiempo, de las
indicaciones textuales y de una imagen cotidiana. El espacio teatral es el
lugar mismo de la “mimesis” en que, construidos por los elementos del texto,
deberá afirmarse, al mismo tiempo como figura(ción) de algo en el mundo” [6].
Sin el, sin el espacio escénico, el texto no puede encontrar su emplazamiento,
su modo concreto de existencia.
Por lo mismo puedo afirmar que hay elementos racionalistas,
no subjetivos que permiten ver, criticar y analizar la puesta en escena. No
niego el carácter subjetivo de muchos componentes actuantes, entrantes,
promotores de cambios evidentes o sutiles. Imposible sería pasarlos por alto.
Sin embargo, toda puesta en escena que se vale de técnicas, procesos contables
que derivan en la producción, codificación de lenguajes y metalenguajes, posee
los elementos cuantitativos pertinentes para su análisis.
[2]
Memorias Ludwik Margules. Rodolfo Obregón. “La realidad del
espacio teatral es mucho más tangible, más convincente que cualquier idea
preconcebida, o más bien, que cualquier idea que uno lleva y que pertenece al
capital con que se llega a dirigir”. pág. 61.
[3]
Las islas flotantes. Eugenio Barba.
UNAM. México. 1983. y Más allá de las islas flotantes (ciencias de la
puesta en escena, teoría de la práctica escénica). Eugenio Barba. Colección Escenologia. Universidad Autónoma
Metropolitana y Grupo Editorial Gaceta. México. 1986.
[4]
Teoría Teatral.
Fundamentos. Vsevolod
E. Meyerhold. Madrid. 1986. “Cuando me voy, en mi persona se va el director. Ya
no puedo dirigir el espectáculo y no haré más que sufrir, porque veré como mi
idea se va esfumando”.
LA REPRESION: GUANTE NEGRO Y CAMISETA GRIS
A TODOS LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
A LA OPINIÓN PÚBLICA
El día de ayer, primero de diciembre de 2012, aproximadamente a las 12:47PM, un grupo de alumnos del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de UNAM fue cercado con lujo de violencia en la calle de Filomento Mata, por un contingente de alrededor de cien policías del Gobierno del Distrito Federal. El grupo de estudiantes se encontraba manifestándose de manera artística y pacífica, en pleno uso de su derecho a la libre expresión en contra de la toma de posesión del Jefe del ejecutivo nacional. Posteriormente, alrededor de la 1:34PM, los alumnos fueron subidos en un transporte policíaco, donde estuvieron por más de una hora, para luego ser llevados a la agencia del Ministerio Público número 50 en Balderas. Una vez allí, fueron separados en hombres y mujeres, quedando los hombres incomunicados. Todos estos hechos son revelados gracias a que la alumna Daniela Ríos pudo esconder entre sus ropas un teléfono celular con el que actualizaba la información de su cuenta de Facebook y con el que pudo tener contacto con compañeros de afuera quienes, en el transcurso del tiempo, fueron elaborando la lista de detenidos e informando a los familiares.
Cuando los familiares llegaron a la agencia del MP fueron cercados y se le incitó con provocaciones. Posteriormente, hasta las 10 de noche, hora en la que se les permitió el acceso a los detenidos, donde se les informo que los estudiantes estaban acusados de: Ataque a la paz pública y Ataque a la Nación, este último cargo no alcanza fianza y su castigo va de los 5 a los 30 años de cárcel. A las 10:40 de la noche tuvieron acceso los abogados.
En estos momentos (19:00), la agencia se encuentra cercada por un "operativo" y nadie puede tener acceso a ella. Asimismo, hay incertidumbre entre los padres de familia pues se manejan diversas variantes acerca del proceder del caso: no se sabe si este presentará como caso único o cada uno de manera individual. Lo único cierto es que de no aceptarse las evidencias de demostración de inocencia, los estudiantes serán remitidos a los reclusorios correspondientes al cumplirse las 48 horas de arraigo.
La comunidad del Colegio de Teatro de la UNAM, así como las autoridades de la misma se encuentran ya efectuando acciones de apoyo para sus compañeros y pupilos.
Para nosotros, compañeros y profesores nos parece evidente que los estudiantes se encontraban haciendo una demostración artística con base en su inalienable derecho a la libre expresión y en el espíritu creativo, pacífico y documentado que han aprendido en las aulas de la Universidad. Asimismo, queremos dejar manifiesto nuestro repudio total y absoluto al hecho y a las formas en que los alumnos fueron detenidos y siguen siendo privados de su libertad: el abuso de la fuerza y el uso tramposo de las reglamentaciones en vigor están muy lejos de ser las maneras de impartir justicia de un Estado de derecho. De la misma manera, es evidente que estos actos que parecen efectuados únicamente para cubrir una cuota de detenidos por parte de la policia, vulneran los más elementales derechos establecios en nuestra Constitución.
Es asombroso y digno de vergüenza que un gobierno, ya sea local o federal, mantenga detenidos y sometidos a sus jóvenes estudiantes; y peor aún que los etiquete como "vándalos". Este hecho significa o bien un acto de intimidación o una burda imbecilidad, que la ciudadanía responsable, comenzando por nosotros los profesores y la comunidad artística, no podemos tolerar ni dejar de denunciar bajo ninguna circunstancia.
De tal manera, exigimos la liberación inmediata de quienes anexamos nombre y número de cuenta, así como de cualquier otro alumno del que aún no tengamos conocimiento de su paradero:
Monica Paloma Alvarado 310096823
Daniela Sánchez Ríos 310198068
Valentina Guerrero 310010982
Fernanda Preciado Castillo 107003005
Guadalupe Castillo Martinez (madre de Fernanda)
Carolina Gallegos Colmenares 310066415
Gisella Moreno Mejía 310233567
Enrique Culebro (alumno inscrito en la carrera de Filosofía y que está como oyente en el Colegio de Teatro en el grupo 1101.)
Francisco Torres Pacheco 310134457
Luis Manuel Salazar Hernández 408093664
Mariana Muñiz Nieto
Gustavo Arteaga Ramírez
Anexamos, también, una foto tomada por la alumna Daniela Sánchez en el momento de la detención y una serie que muestra a los alumnos cercados en la calle de Filomeno Mata, tomadas por otra compañera de nombre Mabel.
Atentamente:
Alumnos y profesores del Colegio de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México
Responsable de la publicación: profesor Rubén Ortiz
viernes, 23 de noviembre de 2012
II. (continuación de la entrada anterior)
“La historia del teatro parece ser imposible. Si el teatro
no es reductible a la literatura dramática, si se trata de un arte colectivo,
interdisciplinario, vivo y por lo mismo efímero, su existencia aparece y
desaparece sin dejar huellas palpables, más de los textos, los edificios y las
crónicas de sus efectos más superficiales en la sociedad. Hoy como antes, esta
es una certeza que se impone a todo esfuerzo por documentar la existencia
histórica del teatro, tal vez porque, parafraseando a Usigli, la esencia del
teatro es antihistórica”. [1]
Antes lo he dicho, una y otra vez, el teatro no es una
política, un panfleto, un alarido inocuo; el teatro no es un museo inerte
habitado por entidades sin esencia; el teatro tampoco es el diván donde habrá
de expurgarse las neurosis, los demonios ni las fobias; el teatro no es ese
cubículo propicio para enaltecer nuestros egos, vanidades y miserias. Por lo
contrario el teatro es, ante todo, una estética personalísima; una didáctica y
una pedagogía: todo teatro, aquel el mas humilde o el más oneroso, el más
primitivo o el contemporáneo, conlleva un mensaje. Desde los tiempos remotos en
que el “hombre santo” hacía contacto con los divinidad; hablando con la voz de
los dioses, bailando enmascarado para espantar a los demonios o el actor que
infunde de vida a la obra del poeta; el teatro pretendió mostrar una realidad
distinta y más verdadera que si bien no hace que la realidad objetiva de la vida
se transforme sí, al mostrarla desde otra posición, hace que ésta se
transforme. En este sentido el teatro es político, porque es vivo, discutibles,
dinámico y obedece a reglas elementales que con facilidad le pueden transformar
en un pleonasmo.
Hasta el cansancio hemos escuchado o leído cosas como que el
nuevo montaje escénico de determinada persona “es novedoso”, “renovado”, “más
sincero”, “más profundo”, “mas, más… más”; y al verlo, al sopesarlo como
espectador, tenemos la impresión absoluta de a verlo visto todo: el mismo
discurso espacial, los mismos berridos habituales de siempre en el colectivo,
el mismo fondo emocional vacuo, la misma pobreza de una estética chata, la
misma ilustración del texto que le ha acompañado desde sus pininos más remotos.
Y después, al leer las crónicas de los relatores de diarios, de los
comentadores de sucesos periodísticos que con tamaños epítetos llenan los
espacios de las exiguas páginas culturales y que por supuesto, ni gustan ni han
visto teatro suficiente como para poder tener una ética profesional ante la
materia que discurren, uno se pregunta inevitablemente: ¿y el talento y el
genio?
¿Dirigir o actuar parece ser, como si de la noche a la
mañana, por arte de magia o frenesí, nos plantáramos en un quirófano y diéramos
por hecho que somos aptos para destazar o sanar gente? Puede ser, todo es
posible gracias al uso de la irrefrenable lengua, resulta un acto de impunidad
sobresaliente… Y puede ser, porque no, si hablar es aire saliendo por la boca
sin ningún acto que lo sustente.
Al abrirse el telón, al encenderse la luz, al irrumpir la
música que pone la atención del respetable en el sitio de representación, o
cualquier otro tipo de formula empleada para ello, ya de suyo inicia la
partitura de acción. Ya subyacen mensajes que el espectador va detectando.
“Visibles o invisibles”: como sugería Augusto Boal.
El maestro Tavira ha escrito: “Nada sale de la nada, todo
proviene de algo: de una filtración enormemente complicada y una acumulación
muy vasta, que en un determinado momento florece de una manera, quizá muy
particular…” [2]. Entonces el fenómeno del talento
resulta como consecuencia de cosas voluntarias o involuntarias, consecuencias
determinadas por diversas coyunturas de la individualidad. Un ejemplo de esto
son los elementos de flexibilidad, conformación de huesos, peso o estatura que
en una edad temprana determinan si se es apto o no para cierto tipo de danza.
Existen elementos racionalistas que pueden explicar el talento, y también
elementos, que permiten asegurar que no cualquier persona puede ser actor,
dramaturgo, director o escenógrafo. Entendiendo que el talento no se hace, pero
sí, se desarrolla. Así podemos entender claramente que no cualquiera puede
autodenominarse pintor, poeta, músico. Que no es un estado de gracia, un don y
que depende de muchas cosas: ante todo de una vocación, un ejercicio de
voluntad que fortalece y templa las fortalezas, humildad y sobre todo
disposición para afrontar los “misterios secretos” de lo desconocido que son el
mundo habitable e inhóspito del personaje.
¿Y hay quien careciendo de talento para esto, hace teatro?
Pues si… Tiene derecho a perder, engañarse o engañar –conciente o
inconcientemente-, y hacer perder el tiempo a los demás.
Hace ya casi cuarenta años que veo y participo del ejercicio
teatral, y no pocas veces me ha chocado ver puestas donde la persona que se
pasea por el escenario, es una moronita o un gigante inconmensurable que
difícilmente cabe en el espacio, no hablo de sus cacareos ni de sus berreantes
intentos por mantener la línea de la memoria que escapa, si no de su volumen
perdido en la dimensión del espacio o puesto en él con calzador, y que no es
achacable de ninguna manera a la visión visionaria del director de escena que
ha pasado por alto ese mínimo detalle. Y no digamos cuando hay utensilios
escénicos que resultan ser una de cosas puestas ahí, como por ocupar algo:
contradiciendo ese principio elemental de la “economía escénica”.
He dicho desde siempre que el teatro es una geometría.
Espacialmente lo es. “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un
escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro lo
observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral” [3].
Sin importar las medidas de ese espacio vacío, su dimensión amplia o corta,
monumental o breve, patio o escenario formal, esta dividido en nueve áreas que
a su vez se subdividen en nueve áreas menores, y así sucesivamente, que
permiten el manejo de volúmenes que son un lenguaje plástico, elemental previsto
en cualquier puesta en escena; independientes del color, forma, textura,
mobiliario, etc.. El hombre que camina en este espacio vacío del razonamiento
de Peter Brook, es una geometría en movimiento que responde a volúmenes
isométricos corporales, particulares y distintivos. Observar una puesta que no
considera ni siquiera esto, como punto de partida, es tanto como intentar
tragar un pedazo de pastel que carece de sal y azúcar como potenciadotes del
sazón.
Hoy, con facilidad irresponsable, vemos el uso de herramientas
visuales que pretenden aportar “sentido” al discurso de la puesta, y bien,
vivimos en una sociedad visual por excelencia, eso no se puede negar, pero
estas herramientas también conforman un elemento de la geometría escénica en
proceso. Su empleo, más allá del sentido escenográfico, debe considerar su
viabilidad geométrica.
Si el espacio físico donde se desarrolla el proceso de la
puesta es una geometría como se ha dicho, el texto del dramaturgo es un mapa,
donde están determinadas las coordenadas esenciales –las visibles y las
invisibles- de su estructura.
Hablar de geometría escénica es hablar por supuesto del
instrumento central: el cuerpo del actor. Flaco, alto; robusta, chaparra;
chaparro y gordo, alta y rubicunda; cualquier composición de masa da pie a un
volumen espacial a considerar. Ello propicia escalas que en el Renacimiento los
grandes autores de las obras monumentales pictóricas estudiaron y codificaron
profusamente.
Meyerhold aporta diciendo: “El movimiento esta subordinado a
las leyes de la forma artística. En una representación, es el medio más
poderoso” [4].
Parafraseando a Peter Brook, esto es cierto. El actor paseando por el escenario
vacío ya de sí manda mensajes que el espectador lee sin duda y esto en el puro
espacio físico altera el sentido de la composición. No es impune su transito. Y
Peter Brook remata su planteamiento inicial diciendo: “Sin embargo, cuando
hablamos de teatro no queremos decir exactamente eso. Telones rojos, focos,
verso libre, risa, oscuridad, se superponen confusamente en una desordenada
imagen que se expresa con una palabra útil para muchas cosas”. Cualquier acción
o inacción crea una partitura: los silencios también son parte de la música.
Asimetrías, simetrías; alturas; unidad, composición espacial
en tanto los objetos fijos y los volúmenes de la masa de los actores en
movimiento del ejercicio en proceso, son observaciones mínimas que cualquier
dirección debe cuidar, a reserva de que posea los servicios de un escenógrafo
destacado y hábil; sin embargo, siendo el director el propietario del
pensamiento rector de la puesta en escena, es su obligación cuidar los trazos;
si el espacio escénico determina la puesta, es el director quien determina el
espacio y el escenógrafo quien propone su distribución. Y estos datos, vistos
así, son elementos cuantitativos simples que ponen coto a la idea del
subjetivismo tan elocuente y propio en nuestra profesión.
[1]
Luís de Tavira, La ciudad del teatro. Prólogo al IV tomo del Teatro completo de Rodolfo
Usigli. CFE. México. 1996.
[2]
Teoría y Praxis del teatro en México
(especulaciones… en busca de una escuela). Sergio Jiménez y Edgar Ceballos. Un teatro para nuestras días. Luís de Tavira. Colección la memoria del olvido.
Grupo Editorial Gaceta. México. 1982.
viernes, 16 de noviembre de 2012
Apuntes sobre dirección escénica
El
teatro es un animal voraz e insaciable; temible. [1]
A diferencia de las letras, la pintura, la música u otras
artes, el teatro que trabaja con seres humanos, tan finitos como el mismo
procedimiento de la puesta en escena, fenece, se descompone, se extingue en el
olvido más profundo en cuanto se celebra y tiene como limite universal los
linderos de la vida histórica de sus ejecutantes. Pocos son, comparativamente
con las otras artes, los nombres de los hombres dedicados al teatro que han
tejido huella indeleble en el quehacer teatral; muy pocos aún los que han
logrado trascender el tiempo y el espacio, y son más reconocidos por su obra
literario dramática que por sus verdaderas aportaciones a la escena. Es verdad,
el teatro manifiesta el problema totalizador de la sociedad humana, el finito e
irremediable proceso de ruptura con la esencia de la vida: la puesta en escena
es finita, se ejecuta y se extingue como el ser humano en la línea de tiempo
jamás detenida, nunca cíclica. El poder del arte teatral, en este sentido, es
presencial.
No poco se discute si la vida verdadera del arte está en el
“oficio” del actor que interpreta en la escena el pasaje y reacciones del
personaje en la situación que le toca afrontar. Eso para los actores es un
mandato y razón suficiente para que proclamen su independencia; solos están
ante el publico que con impaciencia espera de ellos el cuento, la historia que
habrá de maravillarle o sumir en el hastío más profundo y que cómo en el siglo
XVII les sacan las ganas y deseos de largar bancos y verduras a la escena. Se
habla igual de la construcción del espacio escénico, el cosmos creado cual
cavidad propicia, traje a la medida donde las situaciones dadas dan margen al
personaje que habrá de transitar en el eje central del totalizador ejercicio de
la puesta en escena; luces, colores, espacios y volúmenes incluidos. Y desde
que el teatro adquirió esa parte de manifestación no sacra, donde el papel del
financiamiento y la repetición ante un publico diverso que asume sus costos, el
productor se montó en la elección de repartos y repertorios más propios de su
bolsillo y las necesidades de sobrevivencia del negocio, por lo tanto, se
proclamó el verdadero dueño del teatro; no es de extrañar que muchos de estos
productores se hubieran asumido como realizadores y creadores, y “el mundo del
reconocimiento” vea en ellos verdaderos artistas, sin jamás tomar una decisión
estética al respecto o donde las toma en virtud sólo de la utilidad.
“No todo lo que teatro es arte. Ya lo advertía Horacio a los
Pisones; cualquier actividad capaz de liberarse de la finalidad que la
esclaviza, para convertirse ella misma en su finalidad, puede alcanzar la
soberanía del arte. Pero también sucede al revés, cuando una actividad esencialmente
artística vende su soberanía al mejor postor en el intercambio mercantil que
rige la conveniencia de las relaciones sociales, ese hacer deja de ser arte
para convertirse en prostitución” [2].
Para algunos, la aparición del oficio del director de
escena, es el resultado “de un tipo particular de deseos edípicos e
identificaciones inconcientes y de una combinación especial de actitudes e
intereses paternos”, otros lo atribuyen a la ampliación del papel del actor “en
un esfuerzo demiúrgico por sujetar a su voluntad todos los oficios de la
escena, todas las formas de la practica del teatro” [3].
Sin embargo, ya en el segundo tercio del Siglo XIX al igual
que había sucedido con otros oficios colectivos -principalmente la música-, era
indispensables un orden en medio del caos imperante y como resultado del
advenimiento del mecenas en productor. En la música, los compositores,
ejecutantes de su propia obra desde tiempo atrás habían adquirido la palestra y
la batuta para dirigir con otros el sentido de sus notas. En el teatro, los
primeros informes que tenemos al respecto son los pasos dados por el Duque de
Meiningen quien ordena, sitúa, elige y organiza la disposición, forma y manera
del relato e historias que habrán de contarse al público que asiste a la representación.
Organiza y compone la disposición de la “Compañía” y abre brecha al
advenimiento del elector principal de la puesta en escena. Es importante
señalar que en la línea histórica, la presencia del Goerge II duque de Saxe
Meiningen señala la aparición del director como rector del todo en la
escenificación sin embargo antes, no pocos actores directores, hicieron lo
mismo; una de las historias más conocidas y estudiadas es el caso de Mollière
que escribió, actuó y dirigió durante el Romanticismo francés. Años antes del
advenimiento del Duque Meiningen, Lessing quien dice: “nosotros tenemos
actores, pero no un arte dramático. Si antaño existió, ahora ya no lo tenemos;
se ha ido perdiendo; y es preciso volverlo a crea” [4],
para enseguida proclama la República del Teatro y con ello fortalece la aparición
del totalizador creador de la escena contemporánea.
Como otras artes, el director de la obra teatral, es el
pintor de la obra pictórica, el interpretador de la partitura, el guarda
ejecutor de las emociones del conjunto, el moldeador de los materiales de la
escultura, el diseñador en situ de las situaciones creadas por el dramaturgo;
es en suma, el pensamiento rector que da sentido al caos prevaleciente sobre el
escenario. No quiero decir con ello ni eximir las buenas direcciones ni los
malos juicios tomados al calor de la necedad soberbia de quién supone que su
labor es dictatorial y absolutista.
“La puesta en escena es el dibujo de una acción dramática,
el conjunto de movimientos, gestos o actitudes; acuerdos de fisonomías, voces y
silencios” [5]: según
Jacques Copeau a eso se refiere la puesta en escena. Pero quién es sí no es el
director de escena quien logra el “dibujo”, “el conjunto”, la unidad de la
puesta.
“El director de escena ha introducido la composición y la
unidad que caracteriza la obra de arte, allí donde el azar reinaba como amo y
señor. Considerado así, es un creador como cualquier otro artista. En el pintor
la creación se produce en dos tiempos: aquel en que coloca los colores en la tela
y aquel otro en que se retira para juzgar el efecto que produce. El actor se
encuentra privado de este segundo tiempo. El director de escena se encargará de
él” [6].
Es obvio que el actor es el rostro manifiesto de la
ejecución de la puesta en escena; la punta del iceberg de una gran cantidad de
esfuerzos compartidos, atados, unidos, enhebrados en una madeja de procesos
relacionados con la planeación, la realización, la ejecución del acto efímero;
subsume los significados y conlleva implícito paso a paso todos los elementos y
procesos. Desde el momento de elección del texto, que no es otra cosa que el
pensamiento en forma de literatura dramática del dramaturgo, pasando por la
producción en sus etapas distintas y ensayos de mesa, trazo y conexión, hasta
llegar al momento del “teatrón” donde espectador y actores por medio de los
personajes y las situaciones en sucesivas secuencias se ven las caras –es un
decir-, todo el proceso va ceñido, conducido, sobrellevado por la mano firme
del unificador del pensamiento que en todos los momentos incidirá con su acento
particular: el director que puede variar de muchas maneras el enfoque de esa
misma dirección; habrá quién particularice su esfuerzo en la dirección de
actores, en la dirección del espectáculo o en la ideal complicidad de una cosa
y otra; pero habrá también quien se desentienda en aras de la fidelidad al
autor y al texto, contraviniendo una ley esencial de la escena, proponer un
viaje maravilloso y secreto al espectador que observa las incidencias de una
aventura jamás contada aunque la partitura del texto la repita en voz baja en
la penumbra amiga y discreta.
Hay una temperatura precisa entre la historia contada y el
espectador. Temperatura que varia conforme el genero, el estilo, el núcleo
social de espectadores a quien va dirigido y la manera en que los sucesos del
cuento son contados. El director debe poseer ese termómetro: intuición, oficio,
recurso. Debe tener el tino suficiente como para percibir los giros más leves
de la peripecia de cada personaje y la historia. Y aquí quiero abrir un
paréntesis y decir que no hay teatro para niños o teatro para adultos, o teatro
para libélulas: sólo existe, simplemente, el teatro; maravilloso, terrorífico y
voluble. Entender los momentos de contención o explosión plena que el actor
debe observar es un principio elemental de la dirección de actores. Porque a
veces el actor realiza una partitura de acciones físicas, limpia, multitareas,
al tiempo que la impecable alharaca de un parlamento entreverado pero sin un
sentido concreto de verdad del personaje en la situación, dando al traste con
la ficción. Y entonces entendemos que actor y director no fueron capaces de
entender al tercero en discordia, al personaje.
¿Pero que es dirigir?
Hasta ahora no hemos planteado el problema real, damos por
sentado que todos los que esto leen entienden que es dirigir; tomar decisiones,
afrontar problemas y buscar soluciones para llegar a una meta común. Dirigir
resulta, simplemente, el control por decreto. ¿Pero el control de qué? ¿De la historia?
Cuento inventado normalmente por otro; el dramaturgo sigue las reglas
elementales de la forma dramática que en esencia es acción tridimensional forma
en el mapa geométrico que conforma el texto dramático. ¿Del colectivo humano
que contituyen los creadores? Se puede tener control o dominio sobre la
imaginación del escenógrafo, el compositor de la música, el coreógrafo, etc.
Todos aquellos especialistas que confluyen en el proceso de la creación
anterior a los ensayos con el elenco. ¿Puede dominar y sujetar al colectivo de
actores que intervendrán en la ejecución? ¿Entonces existe esta suerte de
paternalismo a fuerza que prevalece entre actores y director? Y las decisiones
que dan por resultado fracaso o triunfo de una obra de teatro se limitan a un vínculo
de emociones solidarias o dependientes del otro. Dirigir resulta entonces como
ser dueño del balón y formar su propia reta, si no se gana o resultan las cosas
como se desean, se va y con él el fin del juego sin balón.
“Dirigir es coordinar todo cuanto sea necesario, para
encontrar coherencia escénica de lo que uno piensa. Dirigir es plasmar los
mundos internos del “règisseur” a través de un espectáculo; es expresar nuestro
sentido de la vida mediante una estética y un sentido teatral. Ahí entra todo:
coordinación, no coordinación y todos los aspectos de dirección escénica en
general. Pero aún más importante que lo anterior: dirigir es realizar un hecho
poético, un hecho autoral que implique una moral, una ética y una
responsabilidad por lo que suceda en el escenario a través de un lenguaje
teatral, a través de una puesta en escena. Habrá puesta en tanto que el
director sea un poeta y tenga algo que decir sobre su realidad y en la medida
con que lleve su disputa con el teatro. De otra forma no habrá nada,
simplemente será un oficio de ilustración. Únicamente en la medida de que sea
poesía, le será posible a un director plasmar mundos internos que se
objetivicen, que encuentren la materialización en el escenario” [7].
¿Entonces el proceso y procedimientos de la dirección
escénica es algo muchísimo más complejo y complicado?
[1] Théâtre du Vieux Colombier (1913-1993). Marie-Françoise Christout, Noëlle
Guibert, Danièle Pauly. Editorial Norma. París. 1993.
[2]
El espectáculo invisible:
paradojas sobre el arte de la actuación. Luís de Tavira. 1e. Ediciones el Milagro. México. 1999.
[3]
Sociología del teatro: ensayo
sobre las sombras colectivas. Jean Duvignaud. Fondo de Cultura Económica. Mexico, 1981.
[4]
Dramaturgia de Hamburgo. G.
E. Lessing.
(Traducción de Feliu Formosa. Introducción de Paolo Chiarini traducida por
Luigia Perotto). Publicaciones ADE. (Serie Teoría y práctica del teatro).
Madrid, 1993.
[5]
Principios de dirección
escénica. Selección
y notas Edgar Ceballos. Colección Escenología. 1e. Gobierno del Estado de
Hidalgo y Grupo Editorial Gaceta. 1992.
lunes, 5 de noviembre de 2012
In memoria del Emilio
Luminarias. Velas. Flores de cempasúchil. Parpadeo como si
quisiera atrapar permanentemente esas instantáneas; imágenes luminosas que
lastiman la pupila, confusas pero reconocibles en mis memorias más añejas.
Incluso percibo el sonido del obturador abriéndose cada vez que mis parpados se
cierran y abren. Es una sensación locuaz. Gente limpiando lápidas, quitando
marañas de hojas secas, lavando lozas, pintando leyendas sobre los surcos bien
conocidos de grafías que hablan cosas indestructibles de los difuntos. Gente en
corrillo riendo, comiendo, contando anécdotas, chistes, melancólicos, beodos;
niños, hombres, mujeres, viejos… Gente bailando, cantando allá, expresión de
sones y boleros echados al aire por los mariachis, tríos, músicos de improvisa
que apenas puedo registrar en las imágenes locas que pasan por mis ojos y se
quedan en la memoria como un torbellino girando en vértigo… Altares y ofendas.
Moles, tamales, papel picado, botellas llenas y a medio vaciar… Camino unos
pasos hacia atrás, quiero tener una perspectiva más amplia de ese truculento
torbellino de lúdicas presencias. Mis piernas endebles me hacen rodar, alzando
las suelas de las botas y cayendo pesadamente sobre otros montículos de tierra
que inexorable pienso son tumbas…
“¡Labrocha! ¡Labrocha! ¡Labrocha!” :- rugue el respetable
tras fiero golpe a la tabla de la mesa. He dejado en un santiamén la ficha
ganadora, me pongo en pie abriendo los brazos como abrazando a mis “dignos”
rivales condescendiente y espeto una sonora carcajada llena de orgullo, de
satisfacción, de burlona prepotencia. ¡Veintidós pesos! Cuando la apuesta por
juego ha sido de a tostón. ¡Veintidós pesos!
.- “¡Perros! ¡Súbditos! ¡Mortales al fin metidos a juegos de
dioses! … ¡Paguen! ¡Apoquinen la marmaja sustraída a sus débiles ilusiones!”.
Alzo la copa y brindo con la prole que aún me mira
estupefacta y llena del orgullo que irradia el vencedor. Ese etílico mengur
cruza por mi garganta, quema y baja a las entrañas calentando los intestinos ya
de por sí calientes de otros muchos vasos de mezcales, aguardientes y tequilas.
He bebido, sí. Pero he ganado a ley, reponiéndome de un mal inicio, contra
viento y marea… El triunfo efímero es mi estandarte y nada podrá hacerme sentir
frustración ni pena por los derrotados que ya pagan…
“¡Sigamos festejando! ¡Qué viva la fiesta!” :- grita un
desocupado de aquel lado del galerón. Sigamos, quiero cantar y bailar. Llevar
serenata. Cantarle a la vida, en esta noche de jubilo y festejo. Quiero
compartir mi dicha. No le aunque que mañana los dragones de la cruda sean mi
sino. Cantémosle al canto, a las estrellas, a las durmientes…
Salimos en batallón. Trepamos a los carros y empezamos el
tour del descaro, el cinismo al cantar con aires alcohólicos, voces pastosas,
camino del “despierta, dulce amor de mi vida. Despierta, si te encuentras
dormida.” Y ahí andamos, con éxito rotundo; seis de siete; “son sordas o de
plano andamos urgidos”. Seis ventanas, seis postillos que se abren al cuchicheo
casi imperceptible, al rose de pieles menos imperceptible y a la promesa de
mañana: colofón de esperanza a las ansias hoy prendidas. Hay quien de plano se
pierde en el trayecto hundido en el torbellino…
Estamos frente a la puerta, me toca a mí avanzar dejando en
claro de quien ha sido el triunfo y la noche. Estamos de cara al lumbral y dos
últimos tragos me ofrecen el valor y entereza suficiente para dar el estirón
postrero. Avanzo en los vapores de esos brazos etílicos que me llevan sin
titubeos, sin tropiezos, a ganar otra apuesta echada al aire por las voces que
me acompañan y que se han quedado atrás en cuanto cruzo el limite. Camino y mis
ojos son ese lente que descubre un mundo como la canción de José Alfredo: “Un
mundo raro”. Mis parpadeos son ese sonido del obturador abriendo y cerrando…
Atrapando las imágenes vertiginosas, huidizas, aún ahora no completas... Caigo
en situ de forma grosera. Hacia atrás y alzo las patas al tiempo que siento en
la espalda la tierra floja; siento ansiedad, temor creciente, miedo… Manojos de
cempasúchil y nube seca. Rastrojo. Tierra quebradiza entre los dedos. Un
horrendo miedo en crecendo. Me pongo en pie como un rayo que se va de lado.
Pero trato… Estoy solo y me rodea el largo caminos al muro exterior, filas
interminables de lapidas, monumentos de petra in animación, árboles oscuros
meciendo las ramas al compás de un viento parsimonioso y la luna llena mirando
insomne el horizonte cuajado de estrellas. El silencio que cala en los huesos.
Corro zigzagueando, caigo aquí, reboto allá… El camino es largo, recto e
interminable… el pánico estalla en mis entrañas. Aprieto el paso indeciso… Soy
un grotesco payaso que se deshace en jirones de tiempo tratando de llegar a la
meta… Toco el umbral y salgo ileso. Afuera, nada. Nomás la avenida desierta en
la madrugada. El viento bailando entre los toldos de los puestos de flores
vacíos; nadie, solo y mi alma. Caigo de bruces. Vomito. Y me desmayo…
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