Primera parte.
El teatro es vida viva[1]. Cautiva, desconcierta, consuela, desilusiona; alegra al espectador, lo confunde, lo pone en pie, lo toca o lo ilustra ello se debe, sin lugar a dudas, precisamente, a su resonancia vitalista.
En ese sentido, el misterio del teatro reside en una aparente contradicción: es un acto creador que se agota al término de su proceso; una vela que se extingue; un acto efímero que se consume en sí mismo. Dicho con otras palabras: una representación teatral transcurre, se convierte en acontecimiento y desaparece. Es más, el teatro no es un museo, las formas de representación del teatro en su diversidad aparentemente inagotables vienen y se eligen un museo imaginario de las vivencias del presente. Día con día, vez tras vez, en todos los rincones del mundo sin excepción, se representa las diversas temporalidades y multiétnicas presencias culturales del hombre. No existe ninguna forma teatral o antiteatral por nuevo o contemporáneo que parezca, que no pueda ser encuadrado en algún momento del pasado. Dicho de otra manera: si el teatro es vida viva como afirma la maestra Margot Berthold, entonces, desde siempre, ha sufridos los achaques de la vida. Un teatro indiscutido sería un museo: una entelequia; una institución satisfecha de sí misma, encargada de la representación del drama. Por lo contrario, un teatro que excita los ánimos, que arma la tremolina y alza la polvareda es un organismo sensible, febril, viviente.
He dicho y escrito en muchos otros momentos que el teatro es el hermano mayor de las religiones. No me equivoco ni me aventuro en vano. El teatro es tan antiguo como el hombre mismo. En sus formas primitivas el teatro ha acompañado a la humanidad desde los brumosos tiempos de sus inicios. La transmutación en otro yo pertenece a los arquetipos de la expresión humana. El hechizo mágico de todo teatro, en el más estricto sentido, se funda en la inagotable posibilidad de manifestarse a todos sin revelar su misterio. La diferencia entre el conjuro a la divinidad y el teatro, presupone dos cosas: en primer lugar la transmutación del actor en un ser que se encuentra por encima de las leyes naturales de lo cotidiano, que se transfigura en un médium para el encuentro con un conocimiento superior; en segundo lugar, la presencia del espectador que, espectando a través de la ventana, está preparado para recibir las revelaciones del mensaje que ese conocimiento superior habrá de proporcionarle.
Las formas primitivas y las formas más elevadas del teatro se distinguen entre sí, desde el punto de vista de una historia de la cultura, en una sola cosa: en el número de medios concedidos al actor para que manifieste su mensaje[2].
El teatro de los pueblos primitivos conserva su arraigo en el ancho subsuelo de los impulsos vitales originales de donde brotan las misteriosas fuerzas de la magia, del conjuro, de la trasmutación; de los cantos vinculados con la caza de los nómadas del Paleolítico; de las danzas de la fertilidad y la cosecha de los primigenios recolectores y agricultores; de los ritos de iniciación; del chamanismo; del culto a los dioses. El hombre ha personificado las fuerzas naturales. Ha convertido en seres a su imagen y semejanza al sol, la luna, el mar y los elementos que luchan, disputan y batallan entre sí, y que pueden ser influenciados en provecho del hombre mediante el sacrificio, la obediencia, la adoración, el ceremonial y la danza. He ahí el nacimiento de los misterios crípticos y las religiones.
Es el teatro, el arte que se modela sobre el propio cuerpo, que abarca todas las posibilidades del cuerpo animado; es el arte más primitivo y al mismo tiempo más variado, y en todo caso, el más antiguo de la humanidad. Y por ello mismo es aún hoy el arte más humano y conmovedor. El arte inmortal[3].
Cada vez sin duda alguna, la contemplación retrospectiva del estudio de las formas prehistóricas ofrece la existencia de paralelos sinópticos que permiten reconocer en el fenómeno teatro la evolución de la sociedad humana. No hay una forma artística que pueda reclamar para sí ese derecho con mayor fundamento.
En principio fue la epifanía de Dios. El empeño del hombre por asegurarse su favor y su ayuda. Los ritos de fertilidad, la siembre y la cosecha, donde los enigmáticos misterios de Eleusis son un significativo caso límite[4].
La tradición occidental reza que el drama antiguo se originó en el amplio círculo del teatro de Dionisio en Atenas ante los ojos de los ciudadanos congregados, en mitad de la penumbra del santuario de Deméter en Eleusis. Sin embargo, día tras día las nuevas evidencias arqueológicas van demostrando un teatro primitivo, todavía más vigoroso y anterior que se sirve de los medios extra corporales, máscaras, vestuarios, accesorios, decorados e instrumentos para trasmitir el conocimiento e invocar los buenos augurios durante la caza en los gélidos glaciales, en las inhóspitas praderas, en las impenetrables selvas tal como quedó plasmado en los muros de grutas como Cogul, Montespan o Lancaux. La transmutación que el actor-chamán-guía logra al vestirse con los comportamientos y ropajes del oso, el búfalo o el mamut que habrá de ser cazado, corresponde en las evidencias a la mayoría de las sociedades humanas aún antes de la aparición de los dioses hacedores del mundo, el universo y el mismo hombre. En estrecha conexión con la magia de la caza, con la anticipación espiritual o el ritual subsiguiente en expiación por la muerte de la bestia, se encuentran las prácticas esotéricas del chamanismo. Por consiguiente la meditación, las libaciones embriagadoras, el consumo de yerbas, raíces y hongos que permiten trastocar la realidad alterada, la danza, las canciones, el ruido ensordecedor: medios todos que buscan provocar el trance en el que cae el chamán para iniciar su mediación y conversación con los dioses o los demonios. Camino indispensable gracias al cual el abismado en esas visiones puede sanar enfermedades, romper o crear hechizos, provocar lluvias, aniquilar a los enemigos y, ante todo, continuar el diálogo con la divinidad.
En el trace, el chamán se sirve de todos los medios mágicos y artísticos posibles: es a menudo y, sobre todo en los tiempos primitivos, debe haber sido un verdadero artista[5].
En este sentido el chamanismo originario en sus raíces esta concebido como una técnica particular del cazador que se remonta a la época de las cavernas. Inscrito poderosamente en el panteón primitivo de los espíritus de las culturas cazadoras y se representada de manera zoomórfica hasta que habrá de sobrevenir en la máscara; máscara que anima de forma más objetiva dicha transmutación. De esta manera, el portador de la máscara pierde su identidad. Está atrapado, literalmente poseído, por el espíritu de aquello a quien encarna.
El teatro primitivo es una gran ópera. Una gran ópera al aire libre, debería añadirse, en muchos casos reforzada por la condición fantástica de la escenografía nocturna, cuando la luz de los hachones ardientes flameaban sobre los rostros de los demonios danzantes que se contorsionaban en las sombras y la penumbra de la noche[6].
Un terreno apisonado es el espacio escénico del teatro primitivo. Una gran piedra plana o poste totémico plantado en medio de ese solar reservado para el acto. Un puñado de lanzas clavadas en el suelo delimitando claramente el sitio propiciatorio. Una presa para el sacrificio. Un montón de semillas: de trigo, de arroz, de malta, maíz o cacao. He ahí, repetidamente en todas las civilizaciones y en todos los tiempos, las formas y los accesorios del sitio de representación. ¿No es acaso ésta la imagen de las mujeres danzantes impresas en el muro de la caverna de Cogul?
Como elemento primigenio, junto a la música y danza en coro, existe siempre en el teatro primitivo la procesión como promotor de la iniciación y camino inicial a la exaltación y la transmutación[7].
Las ceremonias de iniciación que las tribus realizan entorno a la ocasión de abrir paso a los jóvenes que llegan a la responsabilidad del círculo de los adultos, es más evidente en sus alcances místico-mágicos. Dos máscaras asimétricas parecen significar el sentido profundo del rostro humano en cualquier lugar y en cualquier tiempo. Una severa, seria, adusta que anticipa la gravedad de una negligencia irreparable que ponga en riesgo al individuo, al grupo o al clan; la otra jocosa, grotesca, jubilosa. Ambas máscaras representan, en su indudable carácter y asimetría, el paralelismo articulado de un sentido cargado de imaginería y ludismo particulares a ambas, y que en sí mismas, poseen en su naturaleza. Apenas se aflojan los lazos culturales, el arte de la imitación desemboca en la carcajada como un sinónimo propio de todas las culturas y civilizaciones, sin tiempo ni espacio.
La máscara más altiva o los ropajes más imponentes son incapaces de mostrar al emperador, al galán, al héroe o al mendigo sin el uso de la herramienta fundamental que todo hombre posee, la imaginación. El hechicero surgía del tronco hueco de un árbol seco, y golpeando con su pie o el bastón sobre la tierra, comenzaba la gran danza anticipatorio del ritual. El teatro, en este sentido, se encuentra presente y enraizado en el espacio donde los hombres están dispuestos a dejarse hechizar, atrapar, seducir por el encanto de una realidad superior a la de su vida cotidiana y prosaica. No importando si ese hechizo se desarrolla en una plaza pública, en una cabaña de bambú, sobre un tablado o en un moderno edificio que alberga un escenario con todos los recursos disponibles de la modernidad o que tenga como consecuencia fatal, una brutal desilusión.
[1] Margot Berthold. Historia social del teatro. Ed. Guadarrama, Madrid, 1974.
[2] Oscar Oberle. A study in the social origin´s of drama. 3ed. Ed. London, Londres. 1966.
[3] Op. cit. pág. 72.
[4] Erick Bentley. La vida del drama. Editorial Paidos Mexicana. México, 1985.
[5] Oscar Eberle. Cenalora. Leben, Glaude, Tanz und theater der urvolker. Olten und Freiburg im Breisgan. Berlín. 1955.
[6] Andreas Lommel. Mascaras: su significado y la función. Trad. Nadia Fowler. McGraw-Hill, New York. 1972.
[7] Op. cit. pág. 23.
No hay comentarios:
Publicar un comentario